כדי לזקק סיפור ממאות מיליארדי האירועים המתגלגלים ללא הפסקה סביבנו משחר ההיסטוריה, אנחנו חייבים לתמצת, לרכז, לוותר, לקשור בין קצוות, להמציא חיבורים ובעיקר – להשאיר בפח האשפה של ההיסטוריה 99.99 אחוז ממה שהתרחש בפועל. אלון יודקובסקי חיטט עבורנו בפח האינסופי הזה, וחזר עם כמה תובנות מרתקות על המחיר הכבד שכולנו משלמים בשל קוצר היריעה האכזרי של היסטוריונים בכלל, והיסטוריונים של קולנוע בפרט.

"ההיסטוריה נכתבת על-ידי המנצחים", אמר, כידוע, מישהו. מתישהו. נשמע מתאים לצ'רצ'יל, אבל חלק אומרים שזה סארטר. לפעמים המשפט מיוחס לקיקרו. אבל זה פחות חשוב. מה שחשוב הוא שההיסטוריה נכתבת. לפעמים היא נכתבת על דפים, ולפעמים על גבי ביטים שמפוענחים על-ידי מערכת הפעלה לפיקסלים, שגם הם דורשים מרחב קיום ורזולוציית מסך מינימלית. גם הביטים, בסופו של דבר, מתקיימים בצורה חומרית בינארית כלשהי, כמו עמקים ומישורים על תקליטור.

זו לא הבעיה היחידה בכתיבה של היסטוריה. בעייתית לא פחות היא העובדה שלא כל אירוע נהיה מידע. דמותו של ג'ק ספארו ניסחה את זה בצורה אלגנטית: "אם מעולם לא היו ניצולים, מנין הסיפורים, אני תוהה?"(1). גם כשהמנצחים כותבים היסטוריה, בין כל מה שהם מחליטים להשמיט ישנם הדברים שהושמטו מלהיות מושמטים. כמו שנאמר: "בעולם הזה חסרים כל כך הרבה דברים, שאם יחסר עוד דבר אחד, כבר לא יהיה מקום בשבילו"(2).

ולמרות זאת כותבים היסטוריה. ההיסטוריה נכתבת. מסיבות אלה בעיקר נהוג לומר, שההיסטוריה היא האירועים שהתרחשו בפועל, בעוד הכתיבה על אודות ההיסטוריה היא היסטוריוגרפיה(3).

בין השניים האלו אין לבלבל. כיום נפוץ המושג "נרטיב", שמתאר את האופן בו אנו חווים את ההיסטוריה, ולצידו המושג "נרטיב על" שמתאר את המסגרת בה נרטיב היסטוריוגרפי מסוים פועל. ליוטאר טען כי במצב המודרני (בניגוד לפוסטמודרני) ההיסטוריה נדרשת לנרטיב כדי להצדיק את עצמה(4), וההיסטוריה של הקולנוע אינה שונה. ההיסטוריה של הקולנוע , כמו רבים ממושאיו, נחווית כנרטיב, כמו נרטיב על של קידמה, או של התפתחות. לפעמים זהו נרטיב של ניצחון. לפעמים זהו גם נרטיב של כישלון. סיפורים על "האחד שיום אחד חידש", סיפורים על "הטכנולוגיה שבסוף ניצחה", סיפורים על "הרגע הראשון שבו…", ואף סיפורים על "הימים הטובים ההם, לעומת היום". יש פה פער משמעותי בין ההיסטוריה – שהיא שלמה, רציפה ואמיתית, לבין הידיעה שלה והכתיבה עליה –  שהיא חלקית, משובררת ותלויית-מספר\ת.

ייתכן ומה שכתבתי עד כה נשמע כמו ביקורת על ההיסטוריוגרף\ית. שיסלחו לי אם כך נשמעתי. תמיד אפשר להאשים אותם ב"מודרניזם" או חמור מכך – בהיותם "מודרניסטים". אבל אני לא רואה בכך תועלת. ההיסטוריוגרף\ית נתונים לאותם לחצי-חיים כמו כולנו, בני התמותה. כמות המידע שלרשותם מוגבלת, וכמות המידע שהם יכולים לכתוב מוגבלת עוד יותר. אין ברירה אלא לברור, ובתהליך הברירה עדיין רצוי לגבש את הספר הנכתב באמצעות מבנה סדור כלשהו, על אף שמבנה סדור בהכרח יגרום להשמטת נושאים, אירועים והתרחשויות. בהחלט אפשר, ואף רצוי, לנקוט בגישה רפלקסיבית, ובמקום לקרוא לספר "ההיסטוריה של הקולנוע" לקרוא לו "נקודות עניין היסטוריות בהקשר סגנוני-קלאסי של קולנוע הוליוודי". אם השם ארוך מדי, זו יכולה להיות כותרת משנה. אפשר גם לכתוב את זה בהקדמה לספר. אבל גם אם הספר נטול ביקורת עצמית לחלוטין, זה עדיין לא שולל מהקורא\ת את הצורך בקריאה ביקורתית ואחראית.

אם לורה מאלווי הכריזה במאמר-אקדמי-מניפסט המפורסם שלה שמטרתה היא להרוס את העונג הנרטיבי(5), אז בהשראתה ובעקבות ליוטאר, אני רוצה להרוס גם את הנרטיב של אותו עונג. אם ההיסטוריוגרפיה של הקולנוע היא מסננת, אני לא מעוניין להביט בחוטים שלה, אלא בחורים שביניהם.

אופן סידור החוטים מצייר אשליית "גשטלט" של צורה מסויימת – חצי כדור. אבל כמו הנרטיבים ההיסטוריים, לנוכח העובדות, המסננת לא מחזיקה מים. צורת המסננת היא אשליה שבה שאנו נאחזים. בסופו של דבר, האחריות בתהליך הקריאה מוטלת עלינו.

אז מה אפשר לעשות בנוגע לזה? ראשית, צריך ללמוד לקבל את ההיעדר. צריך לקרוא את ההיסטוריה תוך הסתכלות לא רק על החוטים, אלא גם על החורים – ואחד החורים הגדולים הוא נרטיב הראשוניות הבעייתי. סטיבן גולד ניסח זאת בדיוק רב: "מיתוסים של מוצא, בהיותם רבי-עוצמה, עלולים להצמיח בעיות מעשיות עצומות". ראשית, ישנן בעיות עובדתיות משמעותיות. דוגמה מפורסמת היא ההקרנה של האחים לומייר בגראן-קפה בפריז ב-28 בדצמבר 1895, המוגדרת כ"ההקרנה הראשונה של סרט". זו פשוט שגיאה, בהתחשב בזה שהקרנה פומבית התקיימה ב-20 במאי של אותה השנה בניו-יורק(7). דוגמא נוספת – הקהל מעולם לא נבהל מהרכבת שהוצגה בפריז על המסך בתנועה אל עבר המצלמה. כלומר, תמיד ייתכן שזה קרה(8) ומעולם לא תועד, אבל יותר סביר להניח שזה מעולם לא קרה. קל לנו להביט על העבר ועל תושביו כאל נחותים מאיתנו, או ליתר דיוק – על עצמנו כעל מתקדמים.

אבל אלו לא הבעיות היחידות שצצות. אנו ניתקל בבעיות יותר משמעותיות מעצם השאלה המפורסמת של באזן: מה זה קולנוע?(9) נכון, אולי בשנת 1895 מה שהאחים לומייר בפריז ולת'האם בניו-ניורק הקרינו היה סרט, ורק זה. אבל בשנת 2019, כשהאנימציה היא באמת Opera D'arte, צורת אומנות חשובה לא פחות מהקולנוע המוסרט, מדוע ההקרנה הפומבית של סרט האנימציה פיירו המסכן(10) בשנת 1892 לא תיחשב להקרנה הפומבית הראשונה של סרט בהיסטוריה?

נראה שאותה בעיה צצה בכל פעם שמדברים על ראשוניות. האמנם זמר הג'אז(11) הוא הסרט המדבר הראשון? הרי רובו סרט אילם בעל אינטרטייטלים ומוזיקה סינכרונית. מדוע לא אורות העיר ניו-יורק(12), שהוא דובר כולו והופק שנה לאחריו? ומדוע לא דון חואן(13), שהופק שנה לפניו ובוים גם הוא על-ידי קרוסלנד? אמנם לא היו בו דיאלוגים, אבל כן היה בו סאונד סינכרוני ומסונכרן של מוזיקה ואפקטים – התשתית שאיפשרה את חצי-הדרך של זמר הג'אז (שגם ההצלחה הקופתית התקדימית שלו היא יותר מיתוס-שבדיעבד מאשר אמת היסטורית)(14). ומדוע לא כל סרט קצר בעל סאונד סינכרוני שהופק לפניו? מדוע לומר שהמסך הרחב הומצא רק בשנות החמישים, כשטכנולוגיה כמו הפנטופטיקון היתה קיימת כבר במאה ה-19(15)? מדוע הבליעה הגדולה(16) מציג את האקסטרים קלוז-אפ הראשון, ולא האקסטרים קלוז-אפ שצולם איפשהו, מתישהו, במעבדה כלשהי, ומיד הושלך לפח לאחר מכן? מדוע נאנוק איש הצפון(17) הוא הסרט הדוקומנטרי הראשון ולא… ובכן, רבבות הסרטים הדומים שקדמו לו? ומדוע הוא הסרט הדוקומנטרי הראשון ששיחזר פעולות עם ילידים אותנטיים (על-פי עדותו של פלאהרטי עצמו(18)), ולא בארץ ציידי הראשים(19), שראה אור כעשור לפניו(20)?

נקודת התחלה שכזו היא תמיד נקודה קלה וטובה לנרטיב. מכאן הפיתוי הרב להכריז על אחת כזו, גם אם חלק מהעובדות סותר את הקביעה. מפה מתחיל סיפור ההתפתחות. לכאורה, "הצבעוניות של הקולנוע היא התפתחות מהשחור-לבן הפרימיטיבי" – למרות שטכנולוגיות הסרטת צבע מתקדמות כמו טכניקולור ואיסטמן-קולור כבר היו קיימות (21) כאשר המונוכרומיות היתה האסתטיקה הנפוצה ביותר, עד לשנות החמישים המאוחרות(22). הציניקן חובב-הנרטיבים יכנה זאת ריאקציונריות, אבל כנראה שבחוויה זו פשוט חשקה הנפש של הצופה (לפחות בסוג מסוים של סרטים, אבל זה כבר נושא למאמר אחר).

רקימת נרטיבים זו יוצרת היסטוריוגרפיה שמונחית על-ידי טלאולוגיה, שהיא ההתייחסות לכל כאל מייצג או מכיל שאיפה לתכלית מסויימת אידאלית. כאילו שאם נביט היטב-היטב בסרטיהם של האחים לומייר נוכל לראות רצון אמיתי בצבעוניות של השמיים והמעילים, ולשמוע את רעשי הרכבת שנכנסת לתחנה. אבל לא בתלת-מימד, לדוגמה. זה לא חלק מהנרטיב שלנו. גם בריח אין לנו צורך, למרות שסרטים ריחניים היו-גם-היו, ב-Smell-o-Vision קצר הימים(23). אבל לא עוד.

אך לא רק בטלאולוגיה אנו מסתכנים, אלא גם בהיסטוריה שמונחית על-ידי אטיולוגיה, שהיא מציאת הסיבות לדברים. אם נראה שבאותה השנה הופקו שני סרטים שונים שעוסקים באותו הנושא בדיוק – לדוגמה, טרוריסטים שמשתלטים על הבית הלבן (בשנת 2013), נוכל למצוא לכך סיבה אידאולוגית ברורה, ולעתים היא תפולפל בהסברים על אופיו הלא-מודע של הקהל, או של היוצרים/ות, או גם וגם. יותר קל לטפח את תיאוריות המחמד שלנו(24), מאשר להתייחס לתופעות פשוטות בהרבה, כמו סרטים-תאומיים (Twin Films). אם נדע מראש מה היא האידאולוגיה שאת קיומה נרצה לאשש, נוכל תמיד לנמק אותה כסיבה להפקתם ו/או הצלחתם הקופתית של סרטים. אין הכוונה שלאירועים אין סיבות, תוצאות ולעתים אף תכליות. השאלה היא עד כמה אנו יכולים לדעת מה הן מבלי להוסיף להן בדיות.

אז מה אפשר לעשות? האם נגזר על כולנו להיות כמו פאוסט, משוטטים במסדרונות הספריה ומבינים שבחיינו הקצרים לא נוכל להספיק לדעת הכל, ולאבד את המשמעות(25)? ובכן, זאת תמיד אפשרות. אבל אפשרות די גרועה, ובעיקר מבאסת. מה שנוכל לעשות הוא להביט בעיניים ביקורתיות. כשאומרים לנו ש"הוא הראשון ש…", תמיד נוכל לשאול "האמנם?". האם הסיבה להתפתחות הדברים היא הכרחית, או  שיכולים להיות לה הסברים אחרים? ומדוע לנו לסמוך על דעתנו עד כדי-כך? כשמוצגת בפנינו התפתחות לינארית, שתחילתה בצילום סטטי והמשכה בתנועות מצלמה – לעצור. האם זו "התקדמות"? האם הקהל של לומייר אכן הרגיש במחסור? מה קובע אם אלו ימים של "תור זהב", או שאלו היו ימי "עבר מפואר"?

כנראה שאלו בעיקר ההגדרות שלנו כיום, בתקופתנו ובתרבותנו. ככה מבדילים במחקר בין הגדרה נומינלית להגדרה אופרציונלית. מושגים כמו "תור הזהב" קיימים בעיקר בנפשנו (וסילחו לי על השימוש העקום במושג, אבל לרוב זה יהיה קיום אפריורי(26)). אחרי שכבר הגדרנו לנו שזהו אכן "תור זהב", ומיקמנו אותו בליבנו כ"תיאוריית  המחמד" שלנו, אנחנו כבר נמצא את הנתונים האופרציונליים שיעידו על כך שצדקנו, וזהו אכן "תור זהב". המספרים אולי לא משקרים, אבל הפרשנות שלהם היא עניין אחר לגמרי. בכל זאת, הנרטיב לא מורכב ממספרים, אלא ממילים. זה לא אומר, חלילה, שאין טעם במחקר. זה רק אומר שאובייקט המחקר "תור הזהב" הוא מושג אחד מני רבים שמועדים ליותר מהגדרה אחת ברורה.

הדבר האחרון שכדאי אולי שנזכור הוא שכולנו היסטוריוגרפיות\ים. אולי לא כולנו כתבנו ספרים, אבל כולנו יודעים ויודעות דבר או שניים על ההיסטוריה של הקולנוע, ולרוב אף יותר. קשה שלא לעבד את הידע הראשוני שלנו עיבוד משני ולסדר אותו באיזושהי מסגרת הגיונית, וקשה אף יותר להתייחס למחשבות, לתחושות ולרגשות שלנו – עצמנו באותה ביקורתיות שבה קל לנו להתייחס לספר שמולנו, שהוא אינו אנחנו. אבל זה הדבר האחראי לעשות.

את ההיסטוריה לא נוכל לעולם להכיל באמת על דפים, וגם לא על כוננים קשיחים. גם בהיסטוריוגרפיה יהיו חורים. כשנקרא בספר, חשוב אם כן לזכור,  כי בין כל שני דפים קיים דף שאינו קיים. אולי רק בספר אחר.

1. שודדי הקאריביים: קללת הפנינה השחורה. בימוי: גור ורבינסקי (Verbinski). ארה"ב 2003.
2. אקו, אומברטו. "פרשנות והיסטוריה". פרשנות ופרשנות יתר. רסלינג 2007. 47-27.
3. Wright, Edmund (editor). "Historiography". A Dictionary of World History. Oxford U P 2015.
4. ליוטאר, ז'אן-פרנסואה. המצב הפוסטמודרני: שתי שיחות מתוך בצדק. תרגום: אריאלה אזולאי וגבריאל אש. הקיבוץ המאוחד 1999.
5. מאלווי, לורה. "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי, 1975". ללמוד פמיניזם: מקראה. תרגום: רועי רוזן. עריכה: דליה באום ועמיתות. הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת מגדרים 2009. 133-118.
6. גולד, סטיבן. "היסטוריה באבולוציה: המיתוסים של הבריאה בנוסח קופרסטאון". הידד לברונטוזאורוס. דביר 1994. 58-42.
7. North, Joseph H. “First Public Exhibitions of the Motion Picture in the Metropolitan Cities”. The Early Development of the Motion Picture (1887-1909). Arno P 1973. 35-55.
8. Loiperdinger, Martin, and Bernd Elzer. "Lumière's arrival of the train: Cinema's founding myth." The Moving Image 4.1 (2004): 89-118.
9. Bazin André, et al. What Is Cinema? U Of California P, 2005.
10. Pauvre Pierot. Directed by Émile Reynaud. France 1892.
11. זמר הג'אז. בימוי: אלן קרוסלנד (Crosland). ארה"ב 1927
12. The Lights of New York. Directed by Brian Foy. USA 1928
13. Don Juan. Directed by Alan Crosland. USA 1926
14. Crafton, Donald. "The Jazz Singer's reception in the media and at the box office". Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Edited by David Bordwell and Noël Carol. U of Wisconsin P 1996. 460-480
15. Cossar, Harper. "D. W. Griffith, Buster Keaton, Abel Gance, and the Precursors of Widescreen Aesthetics". Letterboxed: The Evolution of Widescreen Cinema. U P of Kentucky 2011 27-60.
16. The Big Swollow. Directed by James Williamson. USA 1901
17. נאנוק איש הצפון. בימוי: רוברט פלאהרטי (Flaherty). ארה"ב 1922.
18. פלאהרטי, רוברט. "נאנוק". עולם בדים. עריכה: הלגה קלר. תרגום: אילנה המרמן. עם עובד 1974. 140-134
19. In the Land of the Head Hunters. Directed by Edward Curtis. USA 1914
20. Hitchinson, Pamela. "The World of Silent Cinema". Sight & Sound April 2014. 53.
21. Neal, Steve. "Technicolor". Color, The Film Reader. Edited by Angela Dalle Vacche and Brian Price. New York and London: Routledge 2006. 13-23.
22. Belton, John. “Cinecolor”. Film History, Vol 12 (2000) 344-357.
23. Lightman, H. Herb. "This Movie Has Scents!". American Cinematographer. February 1960. 92-93, 120.
24. פופר, קרל. "אחדות השיטה". דלות ההיסטוריציזם. תרגום: פנינה זייץ. עריכה: ברק בן-נתן. הוצאת שלם, ספריית לויתן 2009. 100-92.
25. גתה, יוהן וולפגנג פון. "חלק ראשון של הטרגדיה: לילה". פאוסט. תרגום: ניצה בן-ארי. אוניברסיטת תל-אביב 2006.  68-45.
26. קאנט, עמנואל. "I. על ההבדל בין ההכרה הטהורה והניסיונית". ביקורת התבונה הטהורה. תרגום: שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך. מוסד ביאליק 1954. 29-28.

לקריאה נוספת, שני מקורות עיקריים מומלצים:

Elsaesser, Thomas. "Early Cinema: From Linear History to Mass Media Archaeology". Early Cinema: Space, Time, Narrative. BFI 1990. 1-8
Thompson, Kristin and David Bordwell. “Lineartiy, Materialism and the Study of Early American Cinema”. Wide Angle: A Film Quarterly of Theory, Criticism and Practice Vol5(3) 1983. 4-

אלון יודקובסקי הוא בוגר בהצטיינות יתרה של מסלול קולנוע במכללה האקדמית ספיר, ובימים אלו הוא עובד על תואר שני מחקרי באוניברסיטת תל- אביב, כעוזר הוראה ומרצה במכללה האקדמית ספיר, מתרגל באוניברסיטת תל-אביב ועוזר מחקר באוניברסיטה הפתוחה.

פרטים נוספים על אלון ניתן לקרוא בשורות שאינן קיימות.