ממה בדיוק אני מבקשת להסיר את המבט? לאיזה "חיים של אשה" היא מכניסה אותי? מאיפה אני מתבוננת בהם? האם יש לי אפשרות להסיט מהם את המבט? האם החיים הניבטים שם על המסך, ולו לרגעים, הם גם חיים שדומים לרגע, לרגעים, לימים, לזמנים בחיים שלי? לחיים של נשים אחרות?

ד"ר יעל שנקר על הקולנוע של קרן ידעיה.

אחד הרגעים הבלתי אפשריים לצפייה בסרט "הרחק מהיעדרו", הוא רגע שמתרחש בבקר, במטבח, קצת לפני שהאב יוצא לעבודה. האבא (צחי גראד) ממהר לצאת, ואילו הבת, תמי (מעיין תורג'מן), כבת 20, מתחננת שיישאר. כדי להשאיר אותו,  היא מתחילה לפתוח את רוכסן מכנסיו, במה שנראה כהתחלה של אקט מיני. אחרי ניסיונות להיחלץ מאחיזתה הוא נעתר לבסוף לתחינותיה, כמו למעשה המיני, אבל בתנאי  ש"מאחורה, ומיד אחר כך אני הולך". "אי אפשר לחיות ככה", הוא מוסיף כמו לעצמו, או לאשה שתובענותה לא מאפשרת לו לחיות חיים שיש בהם מרחב ושחרור.

כשאני מתארת את הסצנה הזו כאן, אני זוכרת גם את שיחת הטלפון שהקדימה את הסצנה הזו, שיחת טלפון בין האב לאשה שמעבר לקו. הוא מבטיח לה להגיע אליה היום מוקדם, מיד אחרי העבודה. בשל הפחד לאבד אותו, בשל קנאה, או בשל חרדה בלי שם שמשתלטת עליה, הבת, שעדה לשיחה הזו,  משתמשת  בכל מה שהאב למד אותה, כדי להשאיר אותו אתה. המעשה המיני שהיא מתחילה ליד הדלת הוא תחינה וקריאה להצלה, היאחזות של ילדה ואחיזה של אשה.

את התלות והחרדה והקנאה, הבת מתרגמת למעשה מיני שאמור לפתות את האב, מעשה שהיא מפרשת כביטוי של אהבה. אבל אצל האב, שממהר לעבודה, שיש לו תכניות עם אשה אחרת לאותו ערב, שאולי מבקש לרגע "לגמול את הבת" מתשוקה שעברה את הגבול שהוקצה לה, כל זה מעורר תחושה של תובענות ודחייה. ליד הדלת,  הוא מבקש "לקצר" את אותו ניסיון של הבת, ו"לתת לה את מה שהיא צריכה". כשהוא מתנה את הדברים  ב"פעם אחת מאחורה" הוא ממשמע ומספק אותה בו זמנית. הסיפוק הוא חלק מהמישמוע.  כך הוא לא רק יאפשר לעצמו להחזיר את השליטה בבית לידיו, אלא יזכיר לה את הצורך שלה בו, ואת הגבול שהיא מוכרחה ללמוד לשים לצורך הזה. בדרכו החוצה, הוא מסביר לה, בפעם הזאת, או בפעם אחרת, או בפעמים אחרות שלא נכללו "בתסריט", כי אם תתנהג יפה, ותשמור על גזרתה, ותיתן לו "ספייס", ולא תהיה כבדה, הוא יוכל שוב "לחיות כאן", אולי אפילו לחגוג ליל סדר יחד, אולי אפילו לחשוק בה מחדש.

הרגע הזה שם ליד הדלת הוא בלתי אפשרי לי.  לא רק בגלל שהם אב ובת ביקשתי להסיט את המבט.

ממה בדיוק אני מבקשת להסיר את המבט? לאיזה "חיים של אשה" היא מכניסה אותי? מאיפה אני מתבוננת בהם? האם יש לי אפשרות להסיט מהם את המבט? האם החיים הניבטים שם על המסך, ולו לרגעים, הם גם חיים שדומים לרגע, לרגעים, לימים, לזמנים בחיים שלי, לחיים של נשים אחרות?

הסרטים של קרן ידעיה מראים לי עולם שקשה לי להתבונן בו. הוא לא רק זר לי. הוא מוכר ומחוספס וקרוב. ובתוך התביעה הזו להתבוננות, הם לא עושים ממנו- מהעולם הזה, או ממני- זו שצופה בו, הם לא עושים מאתנו ענין. זה העולם. אין הנחות.

אשה צעירה שחיה חיים זוגיים לכאורה עם אביה(הרחק מהיעדרו, 2014) נערה שמגדלת את אמה הזונה (אור, 2004), חיילת שנמצאת על הקצה (אלינור, 1994), נערת ליווי (לולו, 1999), אילו הן חלק מן הנשים בסרטים של ידעיה. לפעמים אנחנו נסגרים איתן בחדר, בלי אויר ובלי מוצא, לפעמים אנחנו תוחבים את ראשנו יחד עם אחת מהן, כמו בסרט "אלינור" (שרית וינו – אלעד), לנקות את האסלה. לפעמים אנחנו עומדים מרחוק, כשהן נאנסות, או משומשות, מאחורי הספסלים על חוף הים, בסרט "הרחק מהיעדרו", או צמוד לקיר כשלקוח אחד מסלק לקוח אחר בסרט "אור". אנחנו עומדים שם מרחוק, מתקשים להבחין בפרטים, יודעים שקורה שם דבר נורא, שמישהו, שיש לו כוח, חייב לדאוג, עכשיו, שהסיוט הזה ייפסק. לפעמים, כמו בסיום של הסרטים "אור" ו"הרחק מהיעדרו", אנחנו מתבוננים בהן מתבוננות החוצה, או מעבר לנו,  ולרגע נדמה שבמבט שלהן הן רואות משהו שאנחנו לא רואים.

והנה עוד רגע כזה שאני נזכרת בו באימה. אור (דאנה אבגי) חוזרת הביתה. לאור, בניגוד לתמי, יש עולם מחוץ לבית, עולם שהיא בנתה. יש לה נער שאוהב אותה ומחכה לה בסבלנות יום יום ליד הבית. בתחילת משמרת משותפת שלהם בפיצרייה של אביו, לפני שהיא נכנסת לשטוף כלים, הוא תמיד עורך לה שולחן. הוא מכיר אותה, הוא דואג לה. הוא רוצה שתאכל. יש גם מורה יועצת שקובעת איתה פגישות, שמתעניינת, שיודעת שאמא שלה צריכה עבודה אחרת. גם השכנה מאכילה אותה. דואגים לה. כמעט רואים אותה. מהעולם הזה שבחוץ היא חוזרת ערב ערב הביתה.

באותו ערב, כשהיא חוזרת, אמא שלה מתקלחת. אני מתבוננת וחושבת לעצמי כמה ביתי הבית הזה. כמה קרבה יש בו. בבית הזה המקלחת היא מקום שפותחים בו את הדלת ושואלים את מי שמתקלחת מה נשמע. לפעמים הן נמצאות שם ביחד. לפעמים אור עושה שם חינה לאמא שלה. לפעמים הן גם מתקלחות ביחד. לפעמים אור דואגת לכבס את הבגדים שלהן מתחת לזרם המים. כמעט תמיד הן מפזמות איזה שיר. אחת מתחילה, השנייה נשארת תקועה איתו בראש.  זה תמיד ביתי מה שקורה שם במקלחת. אינטימיות משפחתית. אבל בערב הזה קורה עוד דבר שאני לא מוכנה אליו. אולי הוא קרה כבר קודם, "מחוץ לסרט", אבל אני רואה אותו בפעם הראשונה.

כשאור פותחת את דלת המקלחת היא רואה את אמא שלה מדממת. לא סתם מדממת, בין הרגליים שלה הדם זורם בכמויות. על הרגליים יש סימנים של דם שנקרש. רותי אומרת שהכל בסדר, אבל אור דואגת. המצלמה כמו אור לא מוותרות. על המסך, בין הרגליים, בקלוז אפ, מתגלה ערווה אדומה ומדממת.

זה יותר מדי בשבילי. התקריב. הדם. האמא והבת. הבת ששוטפת את האמא. האבר הנשי המדמם. אני לא אמורה להיות שם במקלחת איתן. הדבר הזה שקרה לה, שהביא אותה לדימום הזה, אני לא מצליחה להכיל אותו. אני לא רוצה לדמיין אותו. אני שוב מבקשת להסיט את המבט.

אבל הדבר החשוף הזה, שלי גורם להזיז את המבט, לא מרתיע את אור. היא והמצלמה מטפלות ברותי. לאט לאט, במבט וגוף חומל, אור מנקה את גופה של האם, כן גם את הערווה, היא שומרת עליה. כשרותי יוצאת משם, שוב מכוסה, אור מבקשת (שוב) שתבטיח לה שיותר היא לא יוצאת לרחוב בחיים. אם צריך היא גם תנעל אותה בבית.

הרגע הזה במקלחת, הוא רגע כמעט הפוך לרגע ליד הדלת של תמי ואבא שלה. הפוך ודומה וקרוב ומחריד. תמי רוצה שאבא שלה ישמור עליה. שיישאר שלה. כדי להשאיר אותו, ככה הוא למד אותה, צריך לפתוח לו את הרוכסן. אור רוצה שאמא שלה תהיה אמא שלה. בשביל זה, היא יודעת, היא צריכה להלביש אותה. היא צריכה להציל אותה. היא יודעת, אמא שלה לא מוגנת. כדי להציל אותה היא עצמה צריכה להיות לה אמא. רק ככה תהיה לה אמא.

לאורך מרבית הסרט, אור מבקשת, כמעט מתחננת, ללמד את אמא שלה "איך מפסיקים". היא משיגה לה עבודה, רוחצת את פצעיה, דואגת שיהיה לה מה לאכול, ובעיקר, כמו ילדה, תובעת שאמה תקיים הבטחות. "הבטחת לי שלא תצאי יותר לרחוב".  כל המאמצים הללו של אור, העובדה שיש לה עולם בחוץ, הניסיונות שלה לחלץ את שתיהן, מציעים תמונה של בית כמעט הפוכה לזו של תמי ואביה. הקרבה הגופנית שביניהן, ההגנה שאור מבקשת להגן על גופה ונפשה של אמה, האפשרות להציל גם את עצמה, הן הפוכות לגמרי מאילו של תמי ואביה. גם אם הן ביחד במקלחת, ותמי ואביה יוצאים לבתי קפה, הרי שלקרבה ביניהן, בניגוד לזו שבין תמי ואבא שלה, יש גם כוח מקיים. היא נותנת תקווה.

אבל בתוך התמונות ההפוכות האילו מסתתר גם אותו דבר עצמו. בלב האינטימיות, החומלת והמיטיבה, או המעוותת והמחרידה, גם אבא של תמי, וגם אמא של אור, ברגע שבו הן מבקשות מהם להיות הורים, מתחננות על חייהן, שניהם נוטשים. "מה את בכלל מבינה?" "תעזבי אותי", צועקת רותי על אור, הודפת אותה ונוטשת אותה באמצע הרחוב בלילה. אור עומדת שם לבד, בשמלה שקנתה לכבוד העבודה החדשה שלה, על עקבים, ובוכה בכי תמרורים של ילדה נטושה. של ילדה שבגדו בניסיונות ההצלה שלה. שבגדו באהבה שלה. שבגדו בהורות שחייבים לה. "אי אפשר לנשום כאן" אומר האבא לתמי, בועל אותה מאחור, סוגר את הדלת, ונעלם.

כשתמי ננטשת, היא ממשיכה לחכות לאביה. היא בולסת. היא בוכה. היא מלאת חרדות. הדבר היחיד שיוציא אותה החוצה מהבית, שיגרום לה לנסות לעזוב, זה הידיעה המחרידה שלאביה יש "מישהי אחרת". כשהוא מביא את המישהי האחרת הביתה, מתגפף לעיניה, משתכר איתה יחד, היא קמה והולכת. ושוב, על חוף הים, היא משתמשת בדבר היחיד שהוא למד אותה לקבל אהבה דרכו. כשהיא שתויה וכואבת, באור יום, היא "נוקמת בו", או מתחננת לאהבה, או גם וגם, ונענית לאונס שמבצעים בה נערים בזה אחר זה.

ואור?

אם את תמי אונסים הצעירים בים בזה אחר זה, כשאור ננטשת שם באמצע הרחוב תכף יקרה גם לה אותו דבר. באקט של התרסה, כאילו מישהו בעולם שומע אותה, היא מתקשרת לברר אצל בעלת מכון הליווי אם אפשר לחזור למשמרת. אפשר. תמיד אפשר. גם היא תמצא את עצמה תכף, בתוך חבורת גברים, שיכורים כנראה, חוגגים סיום רווקות עם נערות ליווי. "החברה פה חמים", אומר לה ולנערה השנייה מי שהזמין אותן. הבחור, שנראה מהוגן לגמרי, מסביר שיכול להיות שאחרי החתן, יעלו לפה עוד, אולי גם כמה ביחד.  גם היא, כנראה, אחרי שכותרות הסרט יסתיימו, תמצא את עצמה שוכבת או נאנסת על ידי חבורת גברים צעירים, לעיני קהל, בזה אחר זה.

איך היא תעמוד בזה? מי יציל אותה? מה תאמר השכנה שלא רצתה בה כחבר לבן שלה? מה יאמר הנער שאוהב אותה? והיועצת? היא תרגיש?  כל זה מחוץ לסרט.  אור מופיעה על המסך בסיום, בדקות ארוכות ואחרונות לעצמה, בשקט, בצילום כמו תמונת פורטרט. נערה יפה וצעירה, בתוך מסגרת, מביטה הרחק מעברינו. אנחנו מחוץ לעולם שלה או היא מחוץ לעולם שלנו?

מה מסבירה לעצמה אור כשהיא מתכוננת שם בחדר לגברים שתכף תתפשט לעיניהם ואחר כך הם יעלו אליה ועליה אחד אחרי השני. איך היא מתכוננת? על מה היא חושבת שם כשהיא יושבת בחדר, יפה, מהורהרת, וגם נחושה, ולעצמה לגמרי. מי ישמור עליה?

מפתה לחשוב שאור, שכבר עשתה את זה קודם, מפתה לחשוב שהיא "נולדה" לגורל הזה. מפתה לחשוב שאמא שלה כבר הסבירה לה "איך עושים", הסבירה לה בגוף או במילים. מפתה לחשוב שאמא שלה אחראית או אשמה. מפתה לחשוב שי אפשר היה לעצור אותה. מפתה גם לחשוב שכשהיא נעמדת מול השכן ומתפשטת תמורת ויתור על שכר דירה, היא מנותקת ולא מרגישה. גם היא עצמה מתפתה לחשוב על זה. אבל כשהיא מספרת לחברות שלה, איך כל מה שהיתה צריכה לעשות מול השכן זה להתפשט, והוא כבר אונן ויצא מגדרו, כשהיא מספרת, וחוזרת שוב על הפרטים, צוחקת את אותו צחוק ששמור איתה לרגעים של אינטימיות או אימה, המבט שלהן עליה, הצחוק שלה, מסגיר שיש שם עוד דבר.

אבל מפתה לחשוב גם כמעט את ההפך. שהבכי שלה שם בלילה באמצע הרחוב, כשאמא שלה נוטשת אותה, הבכי שלה אחרי שכבר נתנה לבעל הבית לאונן כשהיא ערומה מולו תמורת שכר הדירה, אחרי שכבר יצאה לעבוד ונפגשה עם לקוח בבית מלון, מפתה לחשוב שהבכי שמתפרץ כשהיא רואה שכל זה לא עוזר, ואמה (רונית אלקבץ) שוב חומקת לה מניסיונות החילוץ שלה ויוצאת שוב לרחוב, מפתה לחשוב שהבכי הזה ישחרר אותה ממה שלכאורה יעד לה הגורל. אבל פיתוי בסרט הזה הוא לא דרך להזמין קרבה, הוא לא דרך להתחיל דבר שיש לו ממשות. פיתוי בסרט הזה נועד לייצר דבר כוזב, הוא חלק מפסאדה. לכן אולי גם אי אפשר להתפתות להסברים שהצופה מנסה להציע לעצמו. המציאות הערומה היא חשופה ונטולת הסברים.

ויש עוד דבר. בסרטים של קרן ידעיה אף אחד לא חונך אף אחד. הם מתחילים במקום שהעולם כבר קים. גם אם אפשר להבין לכאורה איך הגעת למצב הזה, איך הגעת לזה שאנסו אותך גברים בזה אחר זה. איך נהיית נערת ליווי, איך זה יכול להיות שאת בת זוג נבגדת של אבא שלך, גם אם אפשר להבין את כל זה, זה לא העניין. או לפחות לא כל העניין. השאלה העקרונית, היא זו שמיועדת בעיקר למי שמתבונן בך בסרט, מי שלא רואה אותך ביום יום ומוצא את עצמו, בניגוד לרצונו, מתבונן בך מרחוק נאנסת. השאלה העקרונית, שמופנית גם אלי, זו שמתבוננת בך, היא איך את יוצאת מזה.

נדמה שזה בדיוק הדבר שלופת אותך בצפייה בסרטים של ידעיה. הידיעה שאין לך מילוט. לא לדמות אין מילוט. לך עצמך. גם אם תסיטי את המבט, עדיין תישארי עם תמי בתוך אותו חדר. גם אם האבא יצא כבר סוף סוף מן החדר, ותהיה לך לכאורה הקלה, ותוכלי שוב להתבונן במסך, את תשארי  שם עם תמי, סגורה באותו חדר. תראי אותה בולסת, או חותכת את עצמה, או מחכה לו בחרדה גדולה.  אם תסתכלי בה מבחוץ, ותחשבי לעצמך שניצלת, זה ימשיך ללכת איתך. את הרי מכירה את זה, את אותה תחושה שאפשר להשתמש בתשוקה שלך, שצריך למשמע אותה, שאסור לה "לעבור את הגבול".

אבל זה לא רק זה. הדמיון הזה שאת מכירה מתוכך, הוא לא רק הזדהות, הוא לא רק מבהיל, הוא מכריח אותך להתבונן בה. לראות אותה. לשמוע את מה שהיא אפילו לא יודעת לבקש. כשאת מבקשת להסיט את המבט, ידעיה מכריחה אותך להתבונן. היא רוצה שתראי שהמבט הזה, גם זה שמופנה לכאורה מעבר אליך, שהוא קיים לעצמו, הוא גם קריאה אליך. הדמויות שלה מבקשות שתראי אותן, שתקראי את הסימנים, שתושיטי להן יד.

וגילוי העריות? איך מתקרבים אליו? איך מדברים עליו?

איך מבחינים בין מעשה מיני בין אבא לבת לבין מעשה אהבה? איך אפשר לראות, בצילום או במציאות, שהדבר הזה שמתרחש שם, התשוקה, הפורקן, הקרבה, הקנאה, הדחייה, איך אפשר להבחין במה שנראה מבחוץ כמו עוד גבר ואשה, בדבר המפלצתי שמתרחש שם?

"הוא מחפש אותך"  אומרת שולי (יעל אבקסיס) לתמי, מבלי לשער שמדובר לא רק במאהב קנאי ואלים, אלא שאותו אחד שמחפש הוא גם האבא שאמור להגן. התעתוע הוא עצם העניין. אם אפשר היה להתבונן בזה מבחוץ, ולראות בבהירות אבא בועל את בתו, ובאקט הזה עצמו גם בוגד בה, העולם היה לכאורה חוזר לסדר. אם היה אפשר להבחין באיזה דבר חריג, במשהו שנראה "אחר" או "זר", אולי גם השכנים, אלו שאומרים שלום במדרגות, או המלצרית בבית הקפה, או המוכרת בסופר, אולי גם הם היו שמים לב, מציעים עזרה. אבל התעתוע הוא הרי עצם העניין, אז איך מבחינים בתוך התעתוע?

נדמה כי מה שמקשה עוד יותר לצפות בכל זה, הוא דווקא הרגעים שהכל נראה נורמלי. הנה אבא ובת יוצאים לבית קפה. על השולחן ארוחת בקר. הם אבא ובת? לרגע מתגנבת איזו מחשבה אחרת. כשהוא שואל אותה "טעמת את זה?" הם נראים לרגע כמו עוד זוג בדייט, או זוג ותיק שיצא לחגוג. כשהוא מתחיל עם המלצרית את שוב מתבלבלת. הוא מתחיל איתה ליד האשה שלו? הוא מתחיל איתה ליד הבת שלו? כשהיא יוצאת להקיא ומסתירה את זה ממנו, לרגע עולה בראשך אפשרות של הריון. ממי? כשהיא חוזרת, הוא שוב נוזף בה כמו גבר שאשתו  לא זורמת, מכבידה עליו את חייו. "את כבר לא יכולה ליהנות מאוכל?". הוא שואל בטרוניה, "מה קרה לך?" דווקא העובדה שהסצנה הזו, אין בה סקס, דווקא כי יש בה לכאורה משהו נורמלי, התעתוע שיש בכל זה לופת אותך יותר ויותר.

ואם את מתבלבלת, איך תמי תדע? איך היא תדע שמה שהוא עושה בה הוא לא רק מעשה מיני אסור, גם עצם העירור של התשוקה, גם הקנאה שהוא מעורר בה, גם הדבר שנראה נקי וחף לגמרי מכל זה, איך היא תדע שכל זה עצמו הוא הקורים שהוא לופת בהם אותה אליו. הפסאדה והדבר עצמו הם אותו דבר.

התעתוע הזה, שבו מעשה האהבה הוא מעשה הבגידה בו זמנית. התעתוע שבו הפיצוי על רגשות האשמה, הוא באמצעות ההנאה המינית שהוא לכאורה מסב לבתו, אבל התשוקה היא גם האלימות, והשליטה. התעתוע בין מה שנראה כתשוקה, והוא בעצם נועד להסתיר דבר אחר, או להסדיר דבר אחר, כל זה הופך את הבית הסגור לא רק למקום שאי אפשר להיחלץ ממנו לבד, אלא שאפילו אפשרות להתבונן בכל זה מבחוץ אין לך.

ואת? כן, את שצופה בזה? והתמונות האלו שאת לא רוצה לראות? זה בדיוק הדבר שידעיה מבקשת לעשות בסרטים שלה. הסכנה הזו שבה אור, ותמי, ואלינור ולולו נמצאות, לופתת אותך גם ימים אחרי הצפייה, כשאת לכאורה כבר מחוץ לחדר. היא רוצה שתלכי עם התמונות האלה. שתכירי אותן מקרוב. שתדעי להבחין בהן גם בעולם שמחוץ לסרט. שתראי את הנשים האילו, שתושיטי להן יד.

פילמוגרפיה:

קרן ידעיה, אלינור Elinor, ישראל 1994

קרן ידעיה, אור   Or (My Treasure), ישראל, צרפת 2004

קרן ידעיה, הרחק מהיעדרו   That Lovely Girl, ישראל, גרמניה, צרפת 2014

קרן ידעיה, לולו   Lulu, ישראל 1999

רונית מטלון, ילדה בקפה, בתוך: זרים בבית, ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד 1992

ד"ר יעל שנקר

חוקרת קולנוע ותרבות, חברת סגל במחלקה לאמנויות הקול והמסך בספיר.
עיקר מחקרה עוסק בקולנוע ותרבות של קהילות דתיות בישראל.