כשתנועת הפנתרים השחורים הישראלית קמה ב 1971, השם שבחרה לעצמה (ואשר זיעזע עמוקות רבים, ובמיוחד ביהדות ארצות הברית) כרך אותה לנצח עם מאבק השחורים בארה”ב לשוויון. סמי שלום שטרית מרחיב כאן את ההשוואה בין שתי המערכות למחוזות התרבות בכלל, ושדות השירה בפרט. הוא מזהה קווים מקבילים הקושרים בין השתיים, וגם מצביע על מקורות השראה אפרו אמריקאיים, שאולי יובילו להישגים דומים לאלה בהם מתברכים מובילי המאבק מעבר לאוקיינוס, גם אצלנו.

בלעדי ל”מחברות דרום”. פרק ראשון מתוך ספר חדש בכתובים.

 א. עוד לא היה לנו “הארלם רנסנס”

לא היה לנו, למזרחים בישראל, “הארלם רנסנס” כפי שהופיע אצל השחורים בארה”ב בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, אולם אני בוחר בתופעה התרבותית המהפכנית הזאת בתרבותם של השחורים בארה”ב כנקודה מרתקת אחת לדיון השוואתי בעניינם של קולות עולים בספרות העברית הישראלית, והתרבות בישראל בכלל, בדור האחרון. הנקודה האחרת היא שאלת הרפובליקה הספרותית שלא הייתה, ועדיין לא קמה, אך יש לה ניצנים רבים, ואפילו כמה ענפים צעירים. רפובליקה ספרותית היא מה שמתאר החוקר הצרפתי תיבודה כמערכת שלמה של סופרים, משוררים, חוקרים, מבקרים, הוצאות ספרים, כתבי עת, מורים וקוראים (ורמי קמחי מרחיב על כך במאמרו: ״רפובליקה ספרותית ישראלית: על ספרי הסדרה הראשונה של “קשת המזרח” “- בימת קדם לספרות.  הכיוון מזרח 1 (תשס”א) 4-11).  לא היה לנו רנסנס ולא רפובליקה, אבל הייתה לנו התעוררות תרבותית, שהשירה הייתה מן הצנועות במרכיביה, למרות שהופיעה גם היא לצד פריצת המוזיקה המזרחית, על סוגיה, כבר באמצע שנות השבעים. ארז ביטון היה אחד ממחולליה וממכונניה של השירה המזרחית ועל כך בהמשך.

מאז הפייטנים העבריים הראשונים, בסביבות ימי חורבן בית המקדש השני, כמו יוסי בן יוסי והקליר, יהודי המזרח התיכון (לא היו יהודים אחרים למעשה) לא פסקו לכתוב שירה עברית, ליטורגית כמובן, כרוב השירה בעולם אז, אבל במסורת הנמשכת כחוט השני דרך ארץ ישראל, בבל, ספרד, קירואן, פס, תימן, עיראק, מצרים ועוד, עד למאה העשרים וההגירה למדינת היהודים העצמאית. מקובל לטעות ולחשוב שרק באמצע שנות השבעים של המאה העשרים החלו משוררים מזרח תיכוניים וצפון אפריקניים (“מזרחים” להלן. שטרית 2004) לכתוב שירה בעברית, ולנסות להשתתף ביצירה הפואטית העברית החדשה ובכלל. למעשה היו משוררים פעילים עוד הרבה לפני כן, אלא שהם כתבו עברית ולא ישראלית, השפה החדשה בה נתקלו עם הבאתם לארץ ככוח דמוגרפי ותעשייתי חסר-אונים (Shohat 1988). לשם דוגמא, נמצא משוררים מזרחים מעטים בדור שלאחר קום המדינה, אשר כותבים שירי אהבה לנופי ארץ ישראל, כפי שעשו שלונסקי ואחרים. זאת בניגוד לפייטנים רבים שפעלו לפני הציונות, ואשר כתבו שירי אהבה וגעגועים לנופי הארץ, אותה לרוב גם הכירו פיזית במסעותיהם התכופים אליה, משום שהייתה חלק מהמרחב המוסלמי, הערבי והעות’מאני בו חיו. מתחילת המאה ה-20 והלאה הם הגיעו אל ארץ חדשה, עם לשון חדשה ואדון תרבותי חדש, שראה בלשונם וביצירתם דבר מיושן ומיותר. על אחת כמה וכמה לאחר השלמת המרד הבינדורי של נתן זך ובני דורו נגד אלתרמן וכל מה שהוא מייצג. כשאלתרמן נשחט סופית על ידי נתן זך, על כתיבה סנטימנטלית, חסרת רגש ומקושטת יתר על המידה, לפיוט המזרחי לא היה סיכוי.

מה שמכנים ההיסטוריוגרפים הציונים “תחיית הלשון העברית” (גרשון שקד, 1880-1980), למעשה אינו אלא תהליך בן 200 שנה לערך בו הלשון העברית השמית עוברת אירופיזציה, או נכון יותר לומר דה-שמיזציה ודה-ערביזציה, הן בהיגוי והמצלול שלה והן בתחביר ובחידושי המלים, המשרתים את המעמדות השליטים ואת ההגמוניה התרבותית. מה שמכונה “הספרות העברית החדשה” היא בעצם ספרות-אשכנזית חדשה, שאת לשונה אפשר לכנות “ישראלית” יותר מאשר עברית. (ראו למשל “ללא מילים – התרבות הישראלית בראי השפה” מאת: עמליה רוזנבלום, צבי טריגר, 2007). התפיסה הניאו-קולוניאלית הציונית-אשכנזית הכניעה מבחינה תרבותית את יהודי ארצות המזרח בישראל, ולבסוף הם למדו את “הישראלית” כשפה זרה, וגם הם דוברים כאשכנזים ואינם מסוגלים עוד להגות ח’ וע’ גרונית או ר’ מתגלגלת או צ’ רפויה. השריד הספרדי האחרון בשפה העברית הנוכחית הוא אימוץ המילרע – ההטעמה הספרדית, שימת הדגש על ההברה האחרונה של המלה, כמו, שבת ולא שבת. כל השאר אבד. ללא קשר לשאלה שיפוטית היסטורית, טוב או רע, ניתן בהחלט לקבוע כי הכותבים המזרחים הישראלים, אשר למדו עברית בבית-ספר ישראלי, כותבים למעשה בשפה ישראלית לא-שמית, מכל הבחינות והמודלים.

לכן אסכם ואומר כי נהוג בטעות לחשוב כי עד הופעת הקול המזרחי בשירה הישראלית בשנות ה-70 לא כתבו מזרחים שירה, או אולי עוד לא למדו את השפה העברית. משוררים יהודים פעלו בארצות ערב והאיסלאם ותקצר היריעה כאן מלפרט את שמותיהם וכתיבתם (ראו ספרו של אפרים חזן, השירה העברית בצפון אפריקה). חלקם הגיע לישראל עם העליות מארצות ערב והאסלאם, והמשיך לכתוב שירה. אלא שבישראל האירופוצנטרית והאוריינטליסטית בתרבותה לא היה עוד מקום לשירה הנכתבת במודלים הספרדיים והערביים. לכן נדחקה שירתם לשוליים המושתקים של התרבות המתהווה בישראל. שניים מהמייצגים הבולטים של השירה העברית הזאת הם ר’ דוד בוזגלו ממרוקו, ורצון הלוי מתימן.

 רצון הלוי לא רק כתב שירה עד לימיו האחרונים בישראל, בתחילת המאה ה-21, אלא גם הקדיש את חייו לכינוס “הדיוואן” התימני – אוסף ענק בן שני כרכים של שירה יהודית עברית בתימן במאות האחרונות. עומד על כך אלמוג בהר, המציין עוד בחיבורו על יוצרים מזרחים, כי רק אלה מביניהם אשר עברו לכתיבה בהקשרים מקראיים ומדרשיים, המשותפים גם לאשכנזים, הצליחו לשרוד. דוגמא טובה לכך היא כתיבתו של דן בנייה סרי, הכותב ב”לשון חכמים”, וגם אלמוג בהר הצעיר בספרו ״צקחלה וחזקל״, המזכירה את לשונו העברית, הלא ישראלית של עגנון. (ראו: אלמוג בהר, “מניפסט ספרותי מזרחי: מסלול המלאות ומסלול החוסר”. אפיריון, גיליון 108, התשס”ט 2008, עמ’ 21-23), ואולי משום כך הוא נותר עד היום הסופר העברי היחיד שזכה בפרס נובל לספרות, כי חלק משיקולי נותני הפרס הוא שליטתו העמוקה של הסופר בלשון בה הוא כותב. העברית הישראלית עוד לא השתרשה מספיק לדעתי כדי לייצר נובל בספרות כזאת. בהקשר זה אסור לנו לשכוח את הסופרים והמשכילים המזרח תיכוניים הספרדים שכתבו ספרות עברית בפלסטין עוד טרם תחילת “החייאת הלשון העברית” על-ידי אחיהם המזרח אירופאים, ונזכיר כאן את נסים מכר, דוד ילין, יהודה בורלא, יצחק שמי, יעקב יהושוע, שושנה שבבו ואחרים. הם כתבו עברית שמית, לימדו אותה וגם דברו אותה בירושלים כשפה משותפת יחידה לדוברי שפות מזרח תיכוניות ומוגרביות שונות. (ראו: עדים או מומחים – יהודים משכילים בני ירושלים והמזרח בתחילת המאה ה-20, מאת עמוס נוי. הוצאת רסלינג). גם ספרותם של אלה נכחדה במהרה, משום שלא הצליחו לעבור מהעברית הספרדית אל העברית הישראלית החדשה. (ראו מאמרי על ביאליק והמשוררים הספרדים, Revisiting Bialik: A Radical Mizrahi Reading of the Jewish National Poet. Comparative Literature (2010) 62 (1): 1-21 ).

מאז תחילת שנות השבעים, סופרים ומשוררים מזרח תיכוניים וצפון אפריקאים, שהגיעו לארץ כילדים או בחורים צעירים, כבר היו בעלי שליטה טובה מאוד בעברית הישראלית. הם הצליחו במאמץ רב לא רק לעבור מלשון אם ומולדת ללשון המולדת החדשה, אלא לעבור מעברית אחת לעברית אחרת (כמו עמיתיהם יוצאי השואה, למשל אהרון אפלפלד). הקדים את כולם שמעון בלס ברומן ״המעברה״, שכתב ופרסם כבר ב-1965. כבר שם ניתן לראות את מאבקו לכתוב בישראלית, כמי שבא מעיראק וכתב ערבית מגיל צעיר. (על החלטתו, כמו גם זו של סמי מיכאל, לעבור לעברית הישראלית כדי לשרוד כסופר ראו סרטו של Samir “forget Baghdad”). אך הגל המשמעותי החל רק בתחילת שנות השבעים, עם פרסום שיריו הראשונים של ארז ביטון, ובהמשך פרסום, בזה אחר זה, של שני ספריו החשובים: ״מנחה מרוקאית״ ב-1976, ו״ספר הנענע״ ב-1978.

מה ביקשו אז משוררים כמו ארז ביטון כשבחרו לכתוב שירה?

סופרים ומשוררים מזרחים מבקשים בכתיבתם לבנות מחדש הגדרות אתניות, תרבותיות, חברתיות וכלכליות בישראל של אז והיום, תוך עניין מתמיד בהתקבלותם של מזרחים בישראל, והשתתפותם בעיצוב חברתה, תרבותה ומשטרה. מנקודת מבט זו יש להבין את פעולתם היצירתית, וכמו אצל השחורים בארה”ב משנות השלושים של המאה העשרים ועד היום. ראו למשל,

(Lisa Gail Collins, Margo Natalie Crawford, New Thoughts on the Black Arts Movement. Question – trusted online research)

יש לראות ביצירתם של המזרחים הצעירים אז, כמו ביטון, על רקע ההגמוניה האירופית השלטת, צורך עז בביטוי תרבותם כצורה של מחאה תרבותית ופוליטית. ההשוואה לשחורים בארה”ב מתבקשת מאליה. שם ביתר שאת הביטוי הספרותי היה כלי הישרדות מרגע שהתאפשר – ראשית בשירה שבעל-פה, בשירת העבדים, ואחר-כך בכתב – בעיקר תיעוד ודיווח.  Pauline Hopkins עורכת כתב העת Colored American Magazine  שנוסד ב-1909, כתבה כבר ב-1900, בהקדמה לספרה Contending Forces כי ספרות במיטבה צריכה להיחשב:

“A record of growth and development from generation to generation”

כלומר, המשוררים והסופרים כהיסטוריוגרפים, כמתעדים, ועוד היא מוסיפה שם את ההכרזה הפוליטית החד משמעית:

“No one will do it for us, we must ourselves develop the men and women who will faithfully portray the inmost thoughts and feelings of the Negro. (Hopkins 1900, 13-14, quoted in “African American Theory: A Reader. Ed: Winston Napier, NYU press 2000. Introduction page 1).

דברים דומים מאוד אנו קוראים כבר ב-1965 אצל הסופר והאינטלקטואל והפעיל הפוליטי אליהו אלישר במאמרו המקדים את זמנו “עלינו למנוע גזענות יהודית במדינת היהודים”: “לא די בדיונים מופשטים וחסרי תוכן בכנסת ובמקומות אחרים על “מיזוג גלויות”, שאחריהם אין ולא כלום! יש להעביר מן העולם את המונח הנדוש והריק מתוכן הזה, שאינו אומר כלום חוץ מהרצון של אלה שמשתמשים בו כז’רגון לאמור שעל הלא-אשכנזים בישראל לקבל תרבות יוצאי מזרח אירופה – כיסוד יחיד לעברנו ולעתידנו. פלורליזם תרבותי, מוכר, מכובד, שאת חלקיו משתדלים להבין ולהעריך – מבלי יוהרה והתנשאות – יביא לליכוד ולאחדות האומה יותר מכל מיזוג שאין בו אלא דרישה להתבטלות ולטמיעה בתרבות אחת בלבד.”  (אלישר, אליהו. 1967″ .חובה עלינו למנוע גזענות יהודית במדינת היהודים” בהוצאת ועד עדת הספרדים ירושלים).

שוב, ההבדל בין דברי הופקינס לדברי אלישר דומה להבדל בין שירתו של לנגסטון יוז לזו של ארז ביטון – השחורים באמריקה מבקשים לעצב את עצמם הן כאינדיבידואלים העומדים איש בפני עצמו ואישה בעיני עצמה בעולם, בלי הצורך לספוג את כל המטענים שישליך עליהם האדם הלבן ״בשם הקולקטיב״, והן כקולקטיב ייחודי העומד בפני הלבנות המדכאה. זאת לעומת הדוברים המזרחים אז, אשר ביקשו שנדונייתם התרבותית תתקבל על-ידי ההגמוניה הלבנה אז, למרות שהיא דוחה אותה מכל וכל.

התיעוד הזה, שהצטבר אצל השחורים דור אחר דור, כמו גם אצל המזרחים, מעולם לא הסתפק בדיווח הדברים או סיפורם בלבד, אלא בד בבד ניסח מחדש, כאמור, את קווי המתאר המוסריים והרוחניים של החברה. יתרה מכך, באמריקה, כמו בישראל, מטרת היוצרים הללו הייתה ציור הדמויות הלא-לבנות, המוגחכות והסטריאוטיפיות (ראה לב חקק “נעלים וירודים” סקירה מקפת ומלומדת של הספרות הסטריאוטיפית הזאת עד שנות השמונים) באור חיובי ואנושי, ומיצובם במרכז העלילה האמריקנית, או הישראלית במקרה שלנו. ונראה בהמשך התייחסות לשיריו של ארז ביטון, המציב דמויות נלעגות כמו זמרת מרוקנית, או את הוריו המודרים לשולי החברה, במרכזה של העלילה הישראלית, בתהליך שארך כמובן עשרות שנים.

גם דה בויס, כשהיה עורך כתב העת הספרותי Crisis של הארגון השחור NAACP, האמין בכוחה של הספרות כמקור לחינוך פוליטי וחגיגה תרבותית (Napier, there, 2). דה בוייס, לפי הופקינס, בעצם סלל את הדרך לכתבי עת נוספים כמו Opportunity, שהעלו את רמת העשייה התרבותית השחורה והביאו לחזית כותבים צעירים, שיהפכו מאוחר יותר לשמות מפתח בהארלם רנסנס, כמו Langston Huges, Jessie Redmon Fauset, Countee Cullen, Zora Neale Hurston, Richard Bruce Nugent, Wallace Thurman, Claude McKay, Jean Toomer, Alain LeRoy Locke, W. E. B. Dubois, James Weldon Johnson and many others.

אלה השחקנים המרכזיים שנטלו חלק במהפכה התרבותית השחורה בתקופה ובאירועים המשמעותיים ביותר בתולדות התרבות השחורה בארה”ב, שבה עוצב למעשה הכותב האפרו-אמריקני לדורות. חובה לציין שההצלחה של המהפיכה הספרותית והתרבותית הזאת התאפשרה בזכות תמיכתם של אינטלקטואלים שחורים, ואף חשוב מכך, פילנטרופים שחורים ולבנים, אשר מימנו את הפעילות התרבותית הכרוכה בכספים רבים. הגל הזה מילא באנרגיות דור שלם, עד לספרות המהפכה האזרחית של שנות החמישים והשישים, של התנועה לזכויות אזרח בארה״ב (מאבק השחורים ומיעוטים אחרים) ולאחריה, עם שמות בולטים כמו טוני מוריסון, מאיה אנג’לו, בל הוקס, לירוי ג’ונס ורבים אחרים. השירה, כמובן, אינה בועה, והיא משקפת את הקורה בתחומים אמנותיים אחרים כמו הפרוזה, המוזיקה, הקולנוע, המחול והתאטרון. רבים מן המשוררים השחורים המוזכרים כאן עסקו גם במוזיקה, בתיאטרון ובקולנוע , והשפיעו רבות על עיצובם.

ב. השירה השחורה בארה”ב כנקודת מוצא לדיון ב”שירה השחורה” בישראל

Langston Hough
I, too, sing America

I am the darker brother.
They send me to eat in the kitchen
When company comes,
But I laugh,
And eat well,
And grow strong.

Tomorrow,
I’ll be at the table
When company comes.
Nobody’ll dare
Say to me,
“Eat in the kitchen,”
Then.

Besides,
They’ll see how beautiful I am
And be ashamed–
I, too, am America.

(FROM: LANGSTON HUGHES, SELECTED POEMS. VINTAGE BOOKS)

“גם אני שר אמריקה”, כתב לנגסטון יוז בתגובה לשירו הנצחי של וולט וויטמן “אני שומע את אמריקה שרה”, בו הוא מסמן כבר בשנת 1945 את עתיד השחורים למרוד, עשור שלם לפני שרוזה פארקס הציתה בפעולתה הקטנה את התנועה לזכויות האזרח בארה”ב, אשר כבר הייתה בשלה שנים רבות, והגיעה שעתה (ראו: שטרית, המאבק המזרחי בישראל, עם עובד, 2004, פרק המבוא).  הטריגר המיידי, הרגשי אולי, לכתיבת השיר הזה על-ידי יוז, הוא תקרית גזענית בה סורב לעלות על אנייה כדי להפליג חזרה לארה”ב לאחר ביקור באירופה, בגלל צבע עורו השחור.

שנים אחדות לאחר פרסום שירו של יוז, ארז ביטון, משורר ישראלי ממוצא מרוקני, הגיע לישראל עם הוריו ובני משפחתו מאלג’יר, בשנת הקמתה של מדינת ישראל. הוא היה בן שש בלבד. המשפחה יושבה יחד עם עולים רבים בעיירה הפלסטינית לוד, לאחר הגירוש הגדול של הפלסטינים מלוד ורמלה במלחמת 1948 (ראו: בני מוריס, לידתה של בעיית הפליטים. עם עובד.). באופן סימבולי החליפו השליטים הציונים-האשכנזים את האוכלוסייה הערבית העוינת באוכלוסייה ערבית (יהודית) כנועה ונאמנה לכאורה, אך בעיקר הלומה ממשבר המעבר (המאבק המזרחי, פרק א). שם בפרדסים ובשדות הפתוחים של לוד יבלה יעיש הקטן (שמו המקורי של ארז) עם חבריו בחיפוש אוצרות מימי המלחמה. אחד מהאוצרות שמצאו ביום גורלי אחד היה רימון רסס חי, שהותיר אחריו הצבא הישראלי או הירדני. הרימון התפוצץ בידיו של יעיש, וכיבה את מאור עיניו לנצח. יעיש, שהיה לארז, החל מפלס את דרכו בעלטת החיים, האפלים ממילא עבור ילד מרוקאי בשנות החמישים. שנים ארוכות הוא הקשיב וספג ואגר ויצר במוחו את חזיונות הזיכרון מול המציאות החדשה, עימות שסופו להתפרץ אל תוך זירת הספרות הישראלית הספונה בתוך בועה אשכנזית תל-אביבית בעיקר. אך לפני כן אני רוצה לדבר על הזיכרון ולשם כך אני נדרש לעוד שיר של לנגסטון יוז “אפריקה”:

AFRICA
SLEEPY GIANT,
YOU’VE BEEN RESTING AWHILE.
 
NOW I SEE THE THUNDER
AND THE LIGHTNING
…IN YOUR SMILE.
NOW I SEE
THE STORM CLOUDS
IN YOUR WAKING EYES:
THE THUNDER,
THE WONDER,
AND THE YOUNG
SURPRISE.
 
YOUR EVERY STEP REVEALS
THE NEW STRIDE
IN YOUR THIGHS.

(FROM: LANGSTON HUGHES, SELECTED POEMS. VINTAGE BOOKS)

הזיכרון אצל יוז, בשיר “אפריקה” למשל, הוא כללי ורומנטי, ואף יכול להיתפס קצת כאוריינטליסטי, משום שאין לו זיכרון של ממש מאפריקה מלבד צבע עורו הכהה הניבט אליו מתוך עיניו של הלבן בכל יום באמריקה הלבנה, והתרשמויותיו מביקוריו באפריקה כאמריקני. לכן גם מועטים שיריו של יוז על אפריקה כזיכרון או כמולדת-אם, ממנה נגדע הוא עצמו. אצל ביטון הזכרונות מוחשיים, טריים, שכן הוא עצמו, והוריו ואחיו, באו ממרוקו ומאלגי’ר, והוא מחייה את אותם חזיונות ומראות כמו בשיריו “חתונה מרוקאית”, או ״דברי רקע ראשונים״. הזיכרונות הללו מצפון אפריקה, מעיראק, מתימן ואיראן הם המסד אליו יחזרו בעקבות ביטון משוררים מזרחיים נוספים בדורו ובדור שאחריו, כדי לשחזר את השורש, כדי להתחבר ולהתחזק, כדי לבנות את העצמיות מחדש. הם יעשו זאת עם זהות הדומה בהרבה לזו של גולים בעל כורחם. אפריקה השחורה פתוחה בפני השחורים באמריקה, אך הם לא בוחרים חזור אליה בהמוניהם, כי בסופו של דבר הם איבדו את אותו שורש הכרחי. לאחר מאות שנים של מאבק לקוממיות ושחרור בתוך החברה האמריקאית הלבנה, הם הפכו לאמריקאים מלאים. כך באורח פלא, אחרי יובל שנים בלבד, הצליחה גם התנועה הציונית-האשכנזית ומדינת ישראל לנתק את המזרחים משורשיהם במזרח התיכון ובצפון אפריקה, הן פיזית, כאשר הפכו הערבים לאויבי היהודים, והן מנטלית, בעזרת מחיקת ההיסטוריה והתרבות של יהודים אלה, באמצעות תכניות הלימודים האירופוצנטריות והאוריינטליסטיות בבתי הספר בישראל (ראו: שטרית, יהודית ודמוקרטית – מבחן בחינוך. הוצאת בימת קדם 2014.).

כשלושה עשורים לאחר הגיעו לישראל, פרסם ארז ביטון את שירו “תקציר שיחה” המהדהד את שירו של לנגסטון יוז, למרות מרחק הזמן, הגיאוגרפיה והתרבות.

תקציר שיחה
מה זה להיות אותנטי.
לרוץ באמצע דיזינגוף ולצעוק ביהודית מרוקאית.
“אנא מן אלמגרבּ, אנא מן אלמגרבּ” (אני מהרי האטלס
אני מהרי האטלס),
מה זה להיות אותנטי
לשבת ברוֹוָל בצבעונין (עגּאל וזרביָה, מיני לבוש),
או להכריז בקול: אני לא קוראים לי זהר, אני זייש (שם מרוקאי),
וזה לא, וזה לא,
ובכל זאת טופחת שפה אחרת בפה עד פיקוע חניכַיִם,
ובכל זאת תוקפים ריחות דחויים ואהובים
ואני נופל בין הֶעגות
אובד בבליל הקולות.

ביטון, כמו יוז, חיפש מקום אצל השולחן, במרכז החברתי, לא במטבח או בשוליים. אבל לעומת יוז, אשר (באופן נבואי כמעט) בטוח כי דרכו תוביל אותו לבסוף אל שולחן האוכל בחדר האוכל המרכזי של הבית, מרכז החברה הרצויה והלגיטימית, הלבנה אז.

“But I laugh, And eat well, And grow strong. / Tomorrow, I’ll be at the table”

ביטון לא מראה סימנים של ביטחון כזה. נהפוך הוא, הוא מצוי בשיאו של מאבק מתסכל, וכמו שואל: איך הם, האשכנזים, רוצים שאשתנה כדי שאוכל להצטרף אליהם? האם פטריוטיות אנטי-ערבית תספיק כאן? כלומר האם אני צריך להיכנע לצו הציוני-האירופאי, הדורש ממני למחוק את זהותי המרוקנית כתנאי כניסה לחברה החדשה? האם אימוץ הקול והטון והתוכן האשכנזיים יפתרו לי את מצוקת הביטוי? ביטון לא נכנע לצו המחיקה הציוני, ולא מאמץ לגמרי את השירה האשכנזית, אך מצד שני כבר אבדה לו העברית המזרחית של פיוטי אבותיו, של לשון החכמים והרבנים. ביטון, ערום מכאן ומכאן, יוצא למסע חיפוש – החיפוש אחר הקול הנכון. המסע הופך במהרה למאבק דמים בתוך פיו ממש, בין העגות, בין השפות, הנלחמות על מקום בכיר על לשונו “עד כדי פיקוע חניכיים”.

לצורך המשך הדיון נקרא את השיר “שיר קנייה בדיזינגוף” שהוא המשכו של “תקציר שיחה” או משלימו.

ארז ביטון / שיר קנייה בדיזינגוף

קניתי חנות בדיזינגוף
כדי להכות שורש
כדי לקנות שורש
כדי למצוא מקום ברוול
אבל
האנשים ברוול
אני שואל את עצמי
מי הם האנשים ברוול
מה יש באנשים ברוול
מה הולך באנשים ברוול,
אני לא פונה לאנשים ברוול
כשהאנשים ברוול פונים אלי
אני שולף את השפה
מלים נקיות,
כן אדוני,
בבקשה אדוני,
עברית מעודכנת מאוד,
והבתים העומדים כאן עלי
גבוהים כאן עלי,
והפתחים הפתוחים כאן
בלתי חדירים לי כאן.

בשעה אפלולית
בחנות בדיזינגוף
אני אורז חפצים
לחזור לפרוורים
לעברית האחרת.

בסופו של יום מלחמת תרבות מתישה כמו זה, הוא יארוז ויחזור לשכונה, להפוגה, לאזור כוחות מחודשים מהסביבה המוכרת והאוהבת. למחרת הוא יקום ויחזור לאותה נקודת מאבק, אך בכוחות מחודשים, רק כדי למצוא עצמו בסופו של יום נוסף מותש ומתוסכל. וכך, יום אחר יום, נמשך החיפוש הזה, הדומה יותר למאבקו של אילם להבקיע את מסך הדממה. האכזבה, באופן פרדוקסלי לכאורה, היא הכוח המניע בחיפוש הזה. ללא האכזבה, הנובעת מהדחייה הנמשכת של הקול המזרחי, לא היה מתחדש ונמשך החיפוש, ולא היה נמצא הקול החדש הזה, אשר מהותו, לפחות בראשיתו, היא תהליך החיפוש עצמו. למה הדבר דומה? לאדם שיצא לחפש אוצר אבוד במעבה יער עד. במהלך חיפושיו הנואשים והמאכזבים הוא תועה והולך לאיבוד שנים רבות, וסופו שיוצא מצדו השני של היער ללא האוצר המיוחל. אלא שהמסע עצמו, והצורך לשרוד ביער לבדו, העניקו לו אוצר אחר, לא פחות גדול – הוא למד את היער ואת דרכי החיים וההישרדות בו, ואת הידע הזה הוא מעביר לבאים אחריו. הוא יצר שפה, נרטיב חדש. אנלוגיה לא מלאה, אך העיקר – החיפוש עצמו הופך לתגלית.

רק לאחר מאבק רב-שנים, פואטי ופוליטי, בניגוד לסיזיפוס, ארז ביטון והסופרים בני דורו, מצליחים לגמד את ההר ולכרסם באבן, עד שתבקע ממנה פנינה – קול חדש בשירה העברית המודרנית.

כאשר קראתי את שירו הזה של לנגסטון יוז, באיחור רב, לפני יותר מעשרים שנה, מיד תרגמתי אותו לעברית. עשיתי זאת לא רק משום שהתפעמתי מעצמתו ורציתי לשתף את קוראי העברית (השיר ועוד שניים התפרסם בעיתון 77), אלא בעיקר משום שהשיר שלח אותי אל שיריו של ארז ביטון “תקציר שיחה” ו”שיר קנייה בדיזינגוף.” השירים דומים להפליא, ובעיקר מזכירים זה את זה במוטיב ‘הזר מבפנים’, או ‘הגולה בביתו’, זה שלכאורה שייך, אך לעולם יוותר בשולי החברה חולם על המרכז.

בדומה (אך לא זהה) לשחור האפריקני, אשר הובל בשלשלאות אל הקולוניה הלבנה ביבשת החדשה, כדי לספק לה כוח עבודה זול ונאמן, כך גם המהגר הצפון אפריקני בשירו של ארז ביטון הובל אל הקולוניה הציונית-הלבנה לשמש כוח עבודה לכלכלה התעשייתית החדשה, ובשר תותחים על גבולות הארץ המצויה במלחמה. נכון הוא כי הצפון אפריקאי היהודי לא הובל בשלשלאות של ברזל, אך ליבו היה כבול באשליית גאולת שווא, ובטנו תלויה בחסדי השליט. גם ביטון משקיף אל מרכז החברה הלבנה בישראל מתוך השוליים שלה, וכפי שאנו רואים בשירו “שיר קנייה בדיזינגוף” הוא בתום לב מבקש מקום בדיזינגוף (הוא אכן רכש חנות בדמי מפתח),, המייצג עבורו בשנות השבעים את ישראל החזקה הדומיננטית, הדמוקרטית והפתוחה לכאורה, אך שוב ושוב הוא נתקל בקירות גבוהים ממנו, ובפתחים שמתעתעים בו, כי הם למעשה אטומים עבורו. גם הוא, כמו יוז, רוצה להיות סמוך לשולחנם של אדוני הארץ, בקפה רוול הגשמי והמטאפורי—מקום שבתם של בני ובנות האליטה של התרבות העברית בשנות השישים והשבעים—והמייצג כאן את ארץ ישראל הישנה והטובה כפי שהיא מכונה בפי ישראלים אשכנזים ותיקים. כלומר, ארץ ישראל בימים של טרם ההגירות מהמזרח התיכון ובעיקר מצפון אפריקה.

עם זאת, שונים שיריו של ביטון ושירו של יוז (ונוספים כמו “מה היה לו לחלום”, או “דמוקרטיה”). השירים שונים במבטי דובריהם אל עתידם בארצם-לא-להם. הם שונים במצב התודעה של הדובר ומידת נחישות המטרה להגיע יום אחד אל שולחן האדונים הלבנים, אל המרכז השוויוני. הדובר בשירו של לנגסטון יוז צוחק בביטחון גם כשמעליבים אותו, כי יש לו תכנית: הוא יאכל היטב גם אם בסמטאות האחוריות של החברה הלבנה, והוא יתחזק ויגדל ולבסוף יודו כמה הוא יפה, כלומר, יקבלו אותו במלוא מובן המלה כמו אחד משלהם, גם אם יאנסו לעשות כן. לנגסטון יוז רוצה להיות אמריקה כמו הלבן ששיעבד את ילידיה של אמריקה והפך את אדמתה למולדתו החדשה. הוא מסיים את שירו בהכרזה שהיא כותרת השיר: “גם אני אמריקה”. בשורה הפותחת “גם אני שר אמריקה” הוא פונה ישירות לשירו של וויטמן “אני שומע את אמריקה שרה”, המתאר את אמריקה הלבנה בהתרוממות נפש לאומית.

 לנגסטון יוז לא מבקש ליצור אמריקה אחרת, אלא להצטרף כשווה בין שווים ולהשפיע כאחד האזרחים. 43 שנה לאחר מותו של יוז נכנס ברק אובמה לבית הלבן בחיוך ענק ובקומה זקופה. אילו חי לנגסטון יוז היה ודאי מתמוגג מהמחזה המפעים הזה עבור כל שחור באמריקה. גם ארז ביטון מנסה לשבת אל השולחן של האדון הלבן (האשכנזי), הוא רוצה בכך מאוד, הוא מנסה לחדור, הוא קונה חנות ברחוב שלהם כאילו מבקש לרכוש את זהותם, הוא פונה אליהם בלשונם “האשכנזית”, אך ללא הועיל כמובן, כי הפתחים שלכאורה פתוחים לרווחה בפניו “בלתי חדירים לי כאן.” משהו בכל זאת חוסם את דרכו אל המרכז השוויוני. הוא נדחק בחזרה אל שולי החברה, אל משכנות העולים ממרוקו ומהמזרח התיכון. הוא נזרק שוב ושוב, דחייה מתסכלת ומתישה, שלבסוף מאלצת אותו להמציא את עצמו מחדש. לעצב לעצמו את זהותו מתוך חייו וזכרונו, ולהציבה מול הזהות הדומיננטית המתנשאת והדוחה. כך נולדות זהויות, שפות והיסטוריות חדשות. ארז ביטון פתח פתח גדול לתחילתו של המסע המזרחי הזה אל זהות יציבה ההולכת ומעמיקה, אל היסטוריוגרפיה חדשה ואלטרנטיבית, הנכתבת לא מן השוליים, אלא מהמרכז התרבותי המזרחי החודר לכל היבטי החברה הישראלית ותרבותה. לא ניתן לדמיין היום כיצד נראתה השירה העברית הישראלית ללא הקול המזרחי. בפרקים הבאים נשרטט את השירה הזו וקולה ההולך ועולה, השואב ממחוזות השורשים האבודים ומדינמיקת החיים הישראלים התוססים.

פרופ' סמי שלום שטרית

חוקר, משורר, סופר ויוצר קולנוע. פרופסור חבר וראש בית הספר לאמנויות הקול והמסך במכללת ספיר בנגב. שטרית פרסם מאמרים רבים וספרי שירה, פרוזה ועיון על חברה, תרבות, זהות וחינוך בישראל. ביניהם:  “שירים באשדודית” (אנדלוס 2003), “יהודים” (נהר ספרים, 2008), “המאבק המזרחי בישראל.” (עם עובד 2004) ולאחרונה “יהודית ודמוקרטית: מבחן בחינוך” (בימת קדם הוצאת ספרים, 2014). הוא ביים את הסרטים התיעודיים ״הפנתרים השחורים מדברים״ (עם אלי חמו ז״ל), ״אז׳י איימה (בואי אימי), ו״משהו על רוח תזזית, תחנות חיינו בשירתו של ארז ביטון״. השתתף בסרטים תיעודיים רבים וכתב שלושה תסריטים מלאים.