2044 מילים

בראיון מיוחד ל"מחברות דרום" מספר הבמאי רן טל על החוטים הסמויים הקושרים בין הרטרוספקטיבה הטרייה לסרטיו בפסטיבל קולנוע דרום, התערוכה במוזיאון תל אביב, ההובלה של התכנית לתאר שני באוניברסיטת תל אביב ועריכת המגזין "תקריב".

מראיין- יונתן בר גיורא
תמלול ראיון- יעל אנוש

נתחיל עם הסרט שעשית בתחילת שנות ה-90, בזמן הלימודים באוניברסיטה, על הבמאי ג'ורג' עובדיה. בסרט הזה נגעת באחד המקומות הכואבים ביותר בישראל. איך הגעת אליו?
רן: "קראתי איזו כתבה על עובדיה באחד המקומונים של בת ים או חולון, לא זוכר. היה שם משהו שסיקרן אותי והלכתי לבקר אותו. הוא נגע לי ללב בצורה עמוקה מאוד והחלטתי שאעשה עליו סרט קצר במסגרת הקורס של מיכל אביעד. כשהתחלתי לתחקר אותו ואת הביוגרפיה והפילמוגרפיה שלו, זה נהיה מעניין עוד יותר. לא רק בהקשר של הגזענות והאפליה הקשה, אלא גם כסיפור של אמן מזדקן ששיאו מאחוריו. מין 'שדרות סאנסט' כזה. הייתי צעיר ועסוק בשאלה האם קולנוע זה מקצוע שראוי ללכת אליו. ראיתי את ג'ורג' עובדיה, במאי שנגע בשיאי תהילה, שבמשך המון שנים הקהל (אך לא המבקרים) מאוד אהב את סרטיו, בישראל וגם באיראן– ועכשיו הוא במצב נואש. באותה תקופה, היחידים שהתייחסו אליו וליצירה שלו ברצינות היו החבורה של איתן גרין ואורי קליין. הם היו בשנות ה-20 שלהם והיה להם עיתון בשם 'קלוז-אפ'. כל היתר נגעו בזה דרך הגחכה מטורפת, אולי מתוך פחד מהתרבות שהוא הביא איתו, שהיא מאוד פופולרית.

הגעת אליו בשלב שבו היה כבר מוכה וחבול מאנשים אחרים, ופתאום בא סטודנט מהאוניברסיטה, הוא לא פחד שבאת להסתלבט עליו? 
"אני כנראה מייצר אמון. אבל אני גם חושב שג׳ורג׳ נורא שמח שאנשים צעירים, שלא מגיעים מהמקום של הקהל הטבעי שלו, מתעניינים בו בצורה רצינית. ביקרתי אצלו המון וחלק מהביקורים מצולמים. גם הצענו לו, אני וכמה חברים מהכיתה, שנהיה אנשי צוות שלו.

מה שלא קרה בסוף.
"לא, אבל התכוונו ברצינות להיות אנשי צוות לסרט שלו, בחינם. זה מאוד ריגש אותו. יכול להיות שהוא גם הבין שיש אפשרות לקאמבק - מה שלא קרה בשבילו, למרבה הצער. לפעמים יש דור שלא מבין או דוחה את היצירה שלך מכל מיני סיבות, ואז הדור שאחריו רואה בה דברים אחרים. אבל לא היה לזה שום סיכוי, הוא היה מבוגר וחולה מאוד, והממסד - זה שנותן כסף - לא האמין בקולנוע שלו".
 

בסרט הקצר הזה שעשית עליו כבר רואים משהו שיהיה אצלך מהותי בהמשך: אתה בעצם מסמפל סרטים או תמונות של אנשים אחרים, שוזר אותם ביצירה שלך, ומעניק להם הקשר חדש.
"לא חשבתי על זה אף פעם בהקשר של סימפול, זה מעניין. אני לא קותימן - שהוא גאון בעיניי".

קותימן מסמפל בעיקר אנשים אלמוניים. אתה מביא חומרים שיש להם כבר הקשר חזק וגורמים אסוציאציות לקהל עצום. גם בסרט על מיכה ברעם, גם ב'המוזיאון', במידה מסויימת גם ב"ילדי השמש" וגם עם ג'ורג' עובדיה.
"זה נכון. יש משמעות לאיקוניזציה של הדימויים. זה משהו שהתחלתי להתעסק איתו במודע ב'ילדי השמש', שם ניסיתי להעביר את המשמעות של סרטי משפחה והאסתטיקה שלהם, ולקח לי הרבה זמן להבין איזו פעולה יש להן על הצופה. לא משנה איפה סרטי המשפחה האלה צולמו – בשיקגו, בקיבוץ או ברמת גן, יש להם אסתטיקה דומה. זה היה המקום הראשון שבו התחלתי לחשוב על ארכיון כמקום שבו אוכל לקחת את הסרטים התמימים האלה שבעצם לא קורה בהם כלום, רגעי חיים בנאליים-קלישאתיים, ימי הולדת וטיולים - ולמשמע אותם מחדש בעזרת כל מיני תחבולות עריכה. זה היה המקום הראשון שהתחלתי לנתח את זה ולהבין איך לעשות את זה. משם, העיסוק שלי בארכיון גבר והלך. הארכיון לא היה דומיננטי בכל סרט שלי, אבל כמו שאמרת, גם ב'המוזיאון', החפצים בו הם סוג של ארכיון בעצם. לא של תמונות ודימויים אלא של חפצים. יש בזה אתגר מרתק, לקחת פריים שמישהו אחר צילם מתוך כוונה מסוימת ולמשמע אותו מחדש, להראות בו דברים שהיוצר לא ראה בו בכלל – או ראה באופן לא מודע – ולשים אותם במרכז. יש בזה סכנות, כי אני יכול לקחת משהו 180 מעלות לכיוון השני, ואז עולה השאלה של האתיקה. אותי זה מרתק". 

אני חושב שצריך להפריד בין 'ילדי השמש' ל'מיכה ברעם', בגלל שבראשון באמת השתמשת בצילומים תמימים וחובבניים שקיבלו את הכוח שלהם, לדעתי, מהפסקול. אצל האחרים אלה בכל זאת חומרים מושקעים, שנעשו על ידי מקצוענים.
"אני חושב שגם בסרטים מהקיבוץ יש איקוניזציה עם השנים, כי אלה דימויים שבכל זאת נחרתו בזיכרון של הרבה אנשים שחיים בישראל. ההבדל בעיני הוא שהצילומים של מיכה הם צילומים של אמן".

הוא צלם עיתונות נפלא, אבל הוא הלך לעבוד, להביא פריים שינצח את הקולגות שלו ויגיע לשער של העיתון. זה לא שונה בעיניך מצילום אמנותי נקי, כשאתה משוחרר מכבלים של תחרות, סיפור קונקרטי וכו'?
"אתה נכנס פה לשאלה 'מה זה אמנות'. אמנים תמיד עובדים בשירותו של מישהו – האשליה של חופש היא שקרית. אתה עובד בשביל הקהל שלך, בשביל הגלריה שמייצגת אותך, בשביל הבון-טון הציבורי. הצלמים האלה של הפוטו-ג'ורנליזם הם באמת ציידים של דימויים שקמים בבוקר לעבוד. הם לא יושבים בסטודיו. זה שהם צריכים לייצר משהו לא אומר שהם לא אמנים בתוך המסגרת הזאת. רוברט קאפה, אנרי קרטייה ברסון, החבורה הזאת של 'מגנום', אתה לא יכול להגיד שהם לא אמנים. הם התחילו כצלמי עיתונות ולאט לאט נכנסו למוזיאונים. אני חושב שהוויכוח הזה כבר לא קיים היום".

אתה לא רואה הבדל בניואנסים? אפילו לא בינך לבין מיכה ברעם?
"אלה סוגים שונים של עבודה שנובעים מאילוצים אחרים ומשוק אחר. את התסריט לסרט 'קזבלנקה', למשל, כתבו שני אחים, תאומים (ג'וליוס ופיליפ אפשטיין; יב"ג). זו היתה העבודה שלהם – הם באו בבוקר, כתבו סרטים בשביל האולפן. הם אמנים? הם לא אמנים? אני חושב שמיכה הוא אמן".

טוב. בוא נעבור ל'מלכה לב אדום'. סרט ששנינו מסכימים, אני מקווה, שהוא עבודת אמנות. לפחות מהזווית של עיצוב הטאטו... 
"'מלכה' היה סרט חברים כזה מוצלח. לפעמים סרטי חברים מסתבכים, הייתי גם באחד כזה שהסתבך. אבל זה פשוט היה סרט מקסים לעבוד עליו. כשהתחלנו לעבוד לא ידענו איך נממן אותו, אז בעצם המצאנו את הסדרה 'סיפורים קצרים על אהבה'. אני ואתגר המצאנו אותה כדי להשיג כסף, ואז הבאנו את חגי לוי שיפתח את הרעיון. ברגע שהסדרה נמכרה אמרנו שאין לנו שום עניין בה, רק רצינו כסף לסרט שלנו. שנה אחרי שגמרנו את הסרט, כל אחד מאיתנו קיבל צ'ק מהסדרה. זה היה משעשע, שאתה יכול להמציא איזו סדרה בשביל לקבל כסף ואז להמשיך הלאה. היום גם מרגש לצפות בסרט הזה, כי חלק מהאנשים בו כבר לא קיימים בעולם".
 

 
במבט לאחור, זו גם היתה הצלחה גדולה מאוד, על ההתחלה. הסרט זכה בפרס אופיר והכל. זה עזר לך או שיתק אותך?
"אתה יודע, אני בנאדם די מינורי. זה היה מאוד משמח, אני ואתגר הסתובבנו עם הסרט בעולם והוא זכה בכמה פרסים חשובים באירופה. זה היה מאוד משמח אבל אני לא זוכר שזה גרם לי לאיזה משהו מיוחד. באותו זמן גם צילמתי את 'דרך בן צבי 67' (על המכון לרפואה משפטית; יב"ג).

שזה שינוי של 4,000 מעלות מ'מלכה לב אדום'.
"כנראה. "מלכה לב אדום" בהחלט נכתב ברוחו של אתגר קרת". 

איך באמת היה המפגש שלך איתו? 
"תראה, הוא לא היה כמו היום. 'צינורות' שלו יצא אז לאור, ולא ממש קראו אותו. אבל בשבילי זו חוויה לעבוד עם מישהו שהוא ממש מוכשר. זה תמיד כיף גדול. עלי זה לא מאיים, להפך. אז גם היתה ידידות גדולה מאוד, גם המון צחוקים וגם יצא מזה סרט. אני מראש הנחתי לכל הנושא של הדיאלוג והתסריט".

איך היית מגדיר את המקום שלך בסרט הזה?
אני לא יודע. הוא סרט שונה מאוד מכל מה שעשיתי בהמשך. יש בו המון דנ"א 'קרתי', אבל עבדנו טוב מאוד ביחד, החלפנו כל הזמן רעיונות, לא רק בדיאלוגים ובבניית הדמויות אלא גם בבנייה ויזואלית, בצילום ובמחשבה הכוללת על אסתטיקה. אני בהחלט לוקח אחריות על הסרט הזה, למרות שבאמת רואים שם מאוד את אתגר קרת בתוך הדיאלוגים והדמויות. גם חלק מהמשפחה שלו שם".

זה מוביל אותי לשאלה הבאה: בסרט הזה המצאתם הכל מאפס, בעוד שחלק ניכר מהסרטים שלך אחר כך מורכבים מפריימים או סרטים שמישהו אחר כבר צילם. אתה לא מתגעגע לעבודה על קנבס ריק?
"לא. להפך: אני מרגיש שבקולנוע התיעודי, במובנים רבים יש חופש גדול יותר. אמנם אתה משתמש בדברים שהוקלטו וצולמו מתוך המציאות, אבל האפשרות ליצור מהם קולאז' דומה בעיני לעבודה על קנבס ריק. הרי קולאז' הוא לא רק הרכבה של חומרים משומשים. ביצירה, החומרים מתלכדים למשהו חדש, אחר".

במקביל למליון הדברים שאתה עושה אתה גם יזמת, הקמת ועורך ראשי (כל אלה עם ענת אבן) של המגזין 'תקריב'. כבמאי שיוצר סרטים שצריכים לא מעט פיענוח, האם 'תקריב' הוא, אולי באופן לא-מודע, סוג של כלי שעוזר לצופים להבין טוב יותר את העבודה שלך? 
"הרבה דברים נולדים מתוך תסכול או כשאני משועמם. אני חושב ש'תקריב' הגיע מתסכול גדול שלי על כך שהדיסקורס על הקולנוע התיעודי בארץ מאוד עלוב. אף אחד לא מעריך אותו כעבודה אמנותית ומי שכבר כותב על זה עושה זאת בגלל שהוא צריך חומרים למחקר שלו. לא מעניין אותו איכות הצילום, העריכה או המוזיקה – הוא רק צריך שזה יוכיח משהו בתזה שלו. מסתכלים על קולנוע תיעודי מבחינה סוציולוגית-פוליטית, לא כמו שכותבים על אמנות פלסטית או ספרות. לכן, ענת אבן ואני החלטנו ליצור מרחב שבו אפשר לדבר ולעסוק בקולנוע תיעודי כאמנות, לא רק כעיתונות, מסמך נוקב או חשיפה היסטורית. לשמחתי, המגזין מחזיק כבר 10 שנים כמעט ומייצר מאות מאמרים – טובים יותר וטובים פחות. כל מה שלומדים כיום בתיכונים ובהמון חלקים באוניברסיטאות מגיע מ'תקריב', כולל מאמרים שתירגמנו לאורך השנים וראיונות שעשינו".
 

 
המגזין השפיע על הקולנוע שלך?
"אני חושב שהוא סוג של  וריאציה על התחקירים העמוקים שאני עושה. אתה יודע, לפני שאני נכנס לפרויקט אני עושה תחקיר מכל כיוון אפשרי – מבחינה תיאורטית, היסטורית ועוד. אז הגישה הזו שיש פה איזה משהו שהוא לא ספונטני דווקא, כמו שהרבה פעמים סטודנטים שפותחים את המצלמה שלהם ומתחילים לרוץ אחרי הדמות, זה חלק ממשהו אינטואיטיבי שתקריב מנסח באיזשהו אופן. אפשר לעשות עבודות נהדרות שהן לגמרי ספונטניות, אבל זאת לא האופציה היחידה. אז יכול להיות שזה הרחיב את העיסוק שלי במחשבות על קולנוע כי קראתי את כל הטקסטים שנכתבו לתקריב, והם מן הסתם חילחלו באיזה אופן. השלב הבא היה לבנות את התוכנית לתואר שני באוניברסיטה תל אביב, שגם היא באה מאותו רצון ליצור מרחב שאפשר לדבר בו על קולנוע תיעודי ברצינות. לא ליד קולנוע עלילתי, אנימציה וכו'. מי שזה מעניין אותו - בואו, שבו שנתיים, תדברו רק על זה. אחר כך – מה שיקרה, יקרה. אין לנו שליטה על זה. יש לנו רק שליטה על החומרים שאנחנו מכניסים לעוגה. 
ועכשיו, אחרי הבימוי העלילתי והתיעודי, המגזין והתכנית לתאר שני, מגיע הפרק המוזיאלי. אני חושב שהדבר המפתיע ביותר היה שהסרט הזה על מיכה ברעם, שהתחיל כעבודה שמתעסקת בצילום, בזיכרון ובטראומה, נהפכה אחר כך למיצג במוזיאון תל אביב. מבחינתי זה משהו חדש לחלוטין שלא תיכננתי להתמודד איתו. זה קרה בזכות נועם גל האוצר.  זה היה רעיון שלו, ופתאום התמודדתי עם ממד של מרחב שלא קיים בקולנוע; עם תמונה, סאונד, סיפור. בתערוכה, כל העניין של המרחב משנה את ההחלטות. איזה גודל מסך לבחור? באיזה מרחק מהמסך הצופה אמור לשבת? איך הדימויים יזרמו בין מסך למסך? אלה המון שאלות שמבחינתי היו חדשות לגמרי כקולנוען, וזה למרות שצילמתי שלוש שנים בתוך מוזיאון ישראל. אף פעם לא הייתי במוזיאון שלא בעמדת המתבונן. זה היה חדש לגמרי. אין לי מושג מה יקרה עם זה הלאה".
 

יש בעבודה מוזיאלית גם אובדן שליטה מסוים. קשה לדעת איך זה נשמע לצופה, פתאום יש מיצג אחר בצד השני של המוזיאון שהסאונד שלו מתערבב עם שלך. הדברים לא תמיד יוצאים כמו שתכננת.
"גם בקולנוע תיעודי, לפחות בשבילי, יש ממד עצום של חוסר שליטה. אתה לא יודע לאן הסיפור יתפתח, מה בדיוק תמצא, והאם תצליח לצלם את זה.  בניגוד לקולנוע עלילתי, שבו אתה יודע בערך מה יקרה אחרי שהתסריט נכתב, בתיעודי יש את הממד של הליכה בערפל. יש לך מצפן ותקווה, אבל אתה לא לגמרי יודע לאן אתה הולך".

אבל בקולנוע, גם תיעודי, אתה שולט בנרטיב ובכל המבנה. עשית סרט ובנית בתוכו את כל המהלכים שמובילים אותי כצופה, בעוד שבמיצג במוזיאון אתה אפילו לא שולט במתי נמאס לבנאדם והוא פשוט קם באמצע והולך, לפני הפואנטה שרצית להראות לו. זה לא מבאס?
"זאת אחת הסיבות שאני תמיד עוטף את עצמי בהחלטות אסתטיות, כדי להרגיש שאני מוגן. יש לי מערכת חוקים שמייצרת סדר ושפה. גם בתערוכה, אם תשים לב, יש מערכת של החלטות שכן מייצרת תחושה של שליטה – איזה מסכים, מספר המסכים, איך הם מוצבים בחלל, איך אתה שומע את הסאונד. לא שומעים אותו מכל מקום, צריך לשים אוזניות, להתחייב. אתה צריך לשבת, אי-אפשר פשוט להסתובב ולשוטט כמו בתערוכה רגילה. אבל כן, יש מרחב שלם של חוסר שליטה ואפשר להסתכל עליו כבעיה או כהזדמנות. אני חושב שהפעם הסתכלנו עליו כהזדמנות. יצרנו 'גריד' שמכיל בתוכו המון דברים, אבל המבקר בתערוכה יכול לערוך אותו בעצמו. תמיד חשבתי שאני רוצה צופה פעיל, לא צופה ששבוי בתוך אולם קולנוע, שבוי בתוך המערכת הטוטאלית של התחבולות שאנחנו מפעילים עליו כך שיחיה לגמרי חיים של אחרים. אני רוצה צופה שכל הזמן יזכור שהוא רואה סרט, שיוכל לבחור אם להקשיב ולראות. להשתחרר מהכיבוש הטוטאלי הזה שיש לקולנוע". שיעשע אותי לראות באיזה עיתון תמונת עיתונות שמישהו צילם מתוך התערוכה, אני לא זוכר איפה. אמרתי לעצמי שנסגר פה מעגל: מה שהתחיל עם צלם עיתונות, הפך לסרט ונהיה תערוכה - נגמר בצילום עיתונות, שתיעד את התערוכה והחזיר את הכל לנקודת ההתחלה. 
"ובדרך, צילומי העיתונות של מיכה נכנסו למוזיאון כעבודות אומנות, כחלק מהאוספים, ואז אנחנו עשינו להם טרנספורמציה דיגיטלית והחזרנו אותם למוזיאון כסיפור".