את השימוש המקורי במונח "תנועות טקטוניות" כדימוי קולנועי טבע כבר לפני יותר מחצי מאה התיאורטיקן הצרפתי אנדרה באזן. אלון יודקובסקי, חובב מטאפורות וחוקר קולנוע בעצמו, צלל למעמקי כתיבתו ואישיותו של באזן, כדי להבין מדוע דווקא תופעה גיאולוגית התאימה יותר מכל דימוי אפשרי אחר לתפיסת עולמו של ההוגה הנודע.

כל סטודנטית וסטודנט לקולנוע יקראו בשנה הראשונה ללימודים האקדמיים את מאמרו של אנדרה באזן "התפתחותה של השפה הקולנועית"[1], שזכה למעמד קנוני. כך גם כל סטודנטית וסטודנט לקולנוע יכירו, בין אם בבהירות חדה ובין אם כזיכרון עמום כלשהו, את מטאפורת הנהר שמוצגת במאמר זה. הוא משתמש במושג מתחום הגיאוגרפיה, "Profile of Equilibrium" ("Profil d' équilibre"), על-מנת להציג את האופן בו הוא טוען שהקולנוע משתנה לאורך זמן. במטאפורה זו הקולנוע הוא הנהר, והמציאות היא האדמה. הוא טען שהנהר – כלומר, הקולנוע, לא משתנה באופן מהותי לאורך תקופה ארוכה מאוד, עד הגעתה של תנועה טקטונית חזקה, שמניעה את אמות הַסִּפִּים ומאלצת את הקולנוע לשנות את זרימתו. התנועה הטקטונית אליה מתייחס באזן היא מלחמת העולם השנייה, ובקיצור נמרץ, השינוי אליו מתייחס באזן הוא מ"דגש-על-אומנותיות" ל"דגש-על-מציאותיות". הוא משתמש במטאפורה זו כדי להציג היסטוריה אלטרנטיבית של הקולנוע לזו המקובלת, גם בזמנו וגם, באופן פופולארי, כיום.

ההיסטוריה המקובלת של הקולנוע, שהתבססה במקורות כמו אלו של לואיס ג'ייקובס[2] ופול רות'ה[3], ואולי באופן שהשפיע יותר מכל על באזן על-ידי ז'ורז' סאדול[4], ראתה בסרט המדבר –כלומר, הסרט בו הסאונד סינכרוני לדימוי המוסרט וישנם דיאלוגים הנשמעים, נקודת מפנה ששינתה את פני הקולנוע. בעברית הדבר ניכר אפילו יותר: הראינוע חדל מלהיות, והתחיל הקולנוע. בניגוד לכך, באזן טען שזה היה רק שינוי לכאורה, ולמעשה לפני שנוסף פס-הקול לפילם, הקולנוע ה"אילם" היה קולנוע מדבר לכל דבר. למזלי הרב אני חי בתקופה בה ישנה גישה חופשית לארכיונים נהדרים כמו Silent Hall of Fame[5], שמאפשרים לי לצפות בסרטים מהתקופה הזו, "האילמת". ובעיני, יש משהו במה שבאזן אומר. לפחות בקולנוע הדרמה של מערב אירופה וארצות-הברית הכותרות שהיו כתובות במקום הדיאלוג הנשמע ("Intertitles") הציגו את המידע המשמעותי, והסרטים עובדים לי היטב, גם בלי לשמוע את המילים הנאמרות. הכותרות אינן זהות לדיבור ואינן מספקות את אותו אפקט רגשי, אבל הסרטים עדיין עובדים היטב. לכן באזן טען שהשינוי המשמעותי האמיתי לא נבע מהוספת פס-הקול, אלא דווקא מתחילת מלחמת העולם השנייה. רעידת-אדמה גיאולוגית זו, במטאפורה שלו, גרמה לקולנוע לפנות מהעריכה האנאליטית לכיוון השוט הממושך והפוקוס העמוק, שעבור באזן יותר דומה לחוויית המציאות. הוא מדגים זאת על שני מקורות עיקריים: סרטיו של אורסון וולס, ובעיקר האזרח קיין משנת 1941 ו- The Magnificent Ambersons משנת 1942, וזרם הניאו-ריאליזם האיטלקי. סרטים אלה, כך טען, מביעים חוויה שהיא יותר קרובה לחוויית המציאות היומיומית שלנו.

חשוב לזכור כי מאמר זה נכתב בדיעבד, לאחר המלחמה, בין השנים 1955-1950. שלוש שנים לאחר סיום כתיבת מאמר זה אנדרה באזן מת מסרטן הדם בגיל ארבעים, אבל המאמר הזה ואחרים אפשרו "לשמר אותו ממוות שני, רוחני", כפי שהוא מנסח במאמר קנוני אחר[6]. מעמד זה הושג, ככל הנראה, ממספר סיבות: באזן היה מבקר קולנוע נודע ומייסדו של כתב העת Cahiers du Cinéma; הוא מציג חלופה להיסטוריה המקובלת של הקולנוע (לזמנו) ולכן יכול להיות יעיל ללימודי מתודולוגיות מחקריות; ואולי יותר מכל, הוא נכלל באנתולוגיה Film Theory and Criticism[7], שראתה אור לראשונה ב-1974, בסמיכות לשחר לימודי הקולנוע האקדמיים. אך באזן השאיר אחריו לא מעט כתבים נוספים. בעיון בהם ניתן לראות את השורשים שהובילו לכתיבת המאמר הקנוני האמור.

במאמר "Une esthétique de la réalité :le néo-réalisme"[8] באזן מתייחס ספציפית לניאו-ריאליזם האיטלקי, בעוד שבמאמרו הקנוני הוא רואה בניאו-ריאליזם האיטלקי פן אחד מתופעה כלל-עולמית. הוא כותב בו שהקולנוע האיטלקי בתקופה בה כתב הוא בשיאו, במה שהוא מכנה "The Realist Trend". שוב ושוב הוא מדגיש שמלחמת העולם השנייה היא-היא מה שגרם לעליית מגמת הריאליזם, שהיא היוותה את סיומו של עידן, ושההקשרים שבה – ההיסטוריים, החברתיים והכלכליים, גרמו לתנועה הטקטונית אליו הוא מתייחס במאמרו הקנוני. בהתאם אליו, הוא גם ממשיך ומשתמש במטאפורות של חוקי טבע כדי לתאר את המגמה הריאליסטית: "This perfect and natural adherence to actuality…"; "Various realistic schools ever since the days of Lumière shows it to be a true law of the cinema"; "The nonprofessionals are naturally chosen…"; ואפילו את המטאפורה הגיאולוגית: "After trying to trace the geographical boundaries of this [Italian Neo-Realism] cinema […] it now remains for us to fathom its aesthetic geology". הוא אפילו מתייחס ל"Evolution of the aesthetic of cinema in the direction of realism". נראה שבאזן עומד בעקביות – לפחות בשני מאמרים אלו, שמלחמת העולם השנייה היוותה תנועה טקטונית שהובילה לשינוי מסלול הקולנוע. למעשה, בשניהם הוא משתמש במטאפורות של טבע, שרומזות על התקדמות הכרחית, בלתי-נמנעת, שהיא חיובית.

התייחסות להתקדמות זו ניתן לראות גם בתקופה יותר מוקדמת של באזן, במאמר שלו משנת 1946, שנקרא "Le mythe du cinéma total"[9]. החיבור הישיר בין שני המאמרים ניכר בהתייחסותו של באזן ל"ריאליסטים" כמו האחים לומייר שהוא מציין כמגשימי חזון כלל-אנושי. לטענתו, בדומה לאופן שבו המטוס אמנם הומצא רק במאה ה-20 אבל הרעיון של תעופה כמו ציפור קסם לאדם עוד משחר האנושות, כך גם "אגדת הקולנוע הטוטאלי" שכנה בלב האדם מאז ומעולם, והטכנולוגיה רק אפשרה לה להתחיל ולהתקיים. הוא טען שחלוצי הקולנוע בחציה השני של המאה ה-19 הדגישו את רצונם בפיתוח הנטורליסטיות של ההמצאה, ולממד התנועה רצו כבר אז להוסיף צבע, קול וסטריאוסקופּיוּת (מה שהיום פשוט נהוג לכנות "תלת-ממד"). השאיפה של האדם היא בקולנוע שהוא כל-כולו יצירה מחדש של חוויית המציאות באופן מושלם, בדומה לחוויית המציאות היומיומית שלנו. לכן, הוא טוען, הקולנוע למעשה עדיין לא הומצא. מה שכן הומצא הוא המצאה כלשהי שקודמת לקולנוע, כמו שהמטוס הוא עוד לא ממש היכולת לעוף כמו ציפור.

אם כן, באזן האמין שייעודו של הקולנוע הוא חתירה למציאותיות הולכת וגוברת, שעבורו היא דמיון לחוויית המציאות היומיומית שלנו, וכל תנועה טקטונית מביאה את הקולנוע צעד אחד קרוב יותר למטרתו הנשגבת. אבל מה גרם לו מלכתחילה לחשוב שאכן ישנה מטרה כזו ששוכנת בלב כל אדם, ושלקולנוע ישנו ייעוד שכזה? על-מנת לענות על שאלה זו צריך לחדור עמוק יותר לנבכי נפשו של באזן. זו משימה בעייתית בפני עצמה, כי כל קריאה של באזן האדם, כמו זו שאני עושה כעת, מתווכת על-ידי פעולת עריכה וברירה, ובמקרה שלי גם תרגום, של כתבים ספציפיים של באזן, או על-ידי ביוגרפיה שנכתבה מנקודת מבט מסוימת, שלי. בריאן הנדרסון הציג יפה את האופן שבו נקודות מבט שונות אלו באו לידי ביטוי בכתיבות שונות על באזן[10]. אני בוחר להתייחס ולפרש בעיקר את מוצא אמונתו התיאולוגית של באזן.

חלק משמעותי מאמונתו של באזן אפשר להציג בכך שהוא היה אחד מתלמידיו של הפילוסוף הצרפתי עמנואל מונייה. מונייה נמנה על זרם מסוים מתוך הפרסונליזם, שהיא כשזירה בין הפנומנולוגיה הצרפתית מבית מדרשו של מרלו-פונטי והנצרות הקתולית. הדגש העיקרי של הפרסונליזם מבית מדרשו של מונייה היה, כדבריו: "[…] the existence of free and creative persons, it introduces into the heart of its constructions a principle of unpredictability which excludes any desire for a definitive system"[11]. במילים אחרות, הדגש היה על חוויית המציאות היומיומית. בעבורו, חוויה זו הייתה של האדם האחד כמוקד יצירתי בהווייתו היומיומית, עם חופש בחירה של האופן בו ניתן לחוות את העולם. את ביקורות הקולנוע הראשונות שלו כתב באזן בכתב-העת שייסד מונייה ב-1932, Esprit, לצד ביקורות קולנוע של רוז'ה לינהארדט, שדגל גם הוא בריאליזם פרסונליסטי ממנו באזן הושפע עמוקות[12]. בעתיד יהיה כתב-עת זה הבסיס הרוחני ל-Cahiers du Cinéma, כשהרעיון הפרסונליזם גם ישפיע על היווצרות "הפוליטיקה של האוטר", איתה לבאזן תהיה מערכת יחסים מורכבת של אהבה-שנאה, קבלה-התנגדות[13].

כעת אפשר לראות קו כלשהו (ואפשר בהחלט גם לומר "נראטיב שהותווה") בין אמונתו של באזן בצורך לראות באדם מוקד לחוויה חופשית ויצירתית שנמנעת ממערכת סדורה-היטב לאופן שבו האמין שהקולנוע צריך להיות ולהתקיים, ושאליו הוא מתקדם. אם העריכה האנאליטית היא מערכת מוסדרת היטב שמנתבת את תודעת הצופה לכיוון מסוים אליו התכוונ/ה הבמאי/ת, הריאליזם הבאזניאני של היעדר העריכה והשימוש במיקוד עמוק מאפשר לצופה להחליט לאן להביט ומה לחוות, באופן שבו הוא ראה את קיומה של המציאות היומיומית, בהשפעת הפרסונליזם. אופן זה נראה היה לבאזן טבעי והכרחי.

הכרחיות זו ניתן לראות "כסיבה תכליתית", כמושגו של אריסטו, אשר הציג ארבע סיבות לקיומם של כל הדברים: הסיבה החומרית, הסיבה הפועלת, הסיבה הצורנית והסיבה התכליתית. לייבוביץ' הדגים זאת בפשטות: "נניח שקיים העץ, קיים הנגר בכל יכולתו ועדיין אין הדבר מחייב את קיום השולחן, שהרי הנגר אינו חייב כלל לפעול: הנה העץ לפניו, כלי העבודה בידו, והוא גם למד את אמנות הנגרות, ואין הוא עושה דבר. כדי להבין שהשולחן הזה קיים, עלי להניח שהנגר נתכוון לעשותו, ובכך אנחנו מגיעים למושג הסיבה התכליתית"[14]. בעבור באזן – והוא גם כותב זאת מפורשות במאמרו מ-1946 – לא מספיק קיומם של אמולסיות וצלולואיד, גלגלי שיניים ועדשות. צריך תכלית, שהיא זו שקיימת אצל האדם משחר קיומו, כמו הרצון לעוף כמו ציפור, והיא השאיפה לריאליזם.
אריסטו, יש לזכור, היה תלמידו של אפלטון, וחלק משמעותי מתורתו הושפע מרעיונותיו. אחד מהרעיונות המרכזיים בתורתו של אפלטון, אותו הוא מציג בין היתר בכתבו מנון, כשהוא כותב את הדברים כדיאלוג מדומיין בין מנון לבין מורו של אפלטון, סוקרטס[15]. סוקרטס אומר: אם כל הדבורים שונות אחת מהשנייה, ואין אחת דומה לאחרת, איך יכול להיות שאפשר להבין שכולן משתייכות לאותה הקטגוריה, והיא "דבורים", ולא שכל אחת מהן ראויה לקטגוריה אחת משל עצמה? התשובה של סוקרטס (שנכתבה על-ידי אפלטון) היא שקיימת "אידאה" של דבורים. ברטרנד ראסל תיאר היטב את מושג "האידיאה": "היא משהו שונה מן הדברים הפרטיים, משהו שבו נוטלים חלק הדברים הפרטיים. וכיוון שאינה פרטית, אי-אפשר לה, כשלעצמה, שתימצא בעולם החושים. יתר על כן, אין היא חולפת ואין היא משתנית כדברים המוחשים. היא היא לנצח, בלתי-משתנית ובלתי-נפסדת"[16]. כך המושג "דבורה" אינו מציג דבורה אחת מסוימת, שניתן לחוש והוא עשוי להשתנות, אלא הוא נמצא בתודעה, והוא נצחי ובלתי-משתנה. כך, עבור באזן, הוא הקולנוע. יש לו קיום מחשבתי אידאלי נצחי ובלתי-משתנה, שידוע בנפשות האדם, וידיעה זו היא הסיבה התכליתית ליצירת המצאת הקולנוע. הוא כותב זאת באופן מפורש: "The cinema is an idealistic phenomenon. The concept men had of it existed so to speak fully armed in their minds, as if in some platonic heaven"[9].

בשלב זה אפשר להבין מדוע בחר באזן במטאפורות הלקוחות מעולם הטבע. אחת מאבני הפינה של הפילוסופיה של המדע היא שחוקי הטבע אינם משתנים, וחוק טבע שתקף היה אתמול תקף יהיה גם מחר. זו, כמובן, הנחת יסוד פילוסופית לחלוטין, משום שהיא אינדוקטיבית[16]. ועם זאת, ברמה הפרגמטית נראה כי היא מועילה, והשיטה המדעית, עם כל העמימות של מושג זה, מוכיחה את עצמה כיעילה ביותר לצבירת ידע אודות העולם החומרי. השיטה המדעית היא זו שבזכותה נדע כי נהר (אמיתי, לא מטפורי) אשר זורם באותו הנתיב במשך אלפי שנים ישנה את נתיבו ברגע שתנועת טקטונית משמעותית תשנה את מבנה האדמה שסביבו ישנה את מסלולו. על-פי אבן פינה זו של הפילוסופיה של המדע, זה הכרחי ובלתי-נמנע. בעבור באזן, כך גם ההתקדמות אל האסתטיקה של הריאליזם בה צידד. אבל בעוד שדינמיקה של נוזלים ("Fluid Dynamics"), כמו מי הנהר, הוא תחום מחקר מדעי, שכן הוא עונה על הקריטריונים הבסיסיים של תיאוריה מדעית: היותה הפרכית, בחינה או ניתנת לסתירה[17], הרעיון של באזן אודות הריאליזם של הקולנוע איננו.

ולמרות שהוא איננו מדעי, באזן עדיין מתאר אותו כהכרחי וכ"טבעי". הוא מפליא בלתת דוגמאות נהדרות שמאששות את הסברה שלו היטב, ומנתח בחדות-ראייה את סרטיו של אורסון וולס ואת הניאו-ריאליזם האיטלקי. אבל כפי שקרל פופר טען: "[...] משמעות גילוין של דוגמאות המאשרות תיאוריה היא קטנה אם לא ניסינו – ונכשלנו – לגלות הפרכות. מפני שאם איננו ביקורתיים, תמיד נמצא מה שברצוננו למצוא: נחפש אישורים ונמצא אותם, נתעלם ולא נראה את מה שעלול לסכן את תיאוריות המחמד שלנו"[18]. מדוע, בעצם, התמקד באזן דווקא בניאו-ריאליזם, ולא, נאמר, ביצירות האוונגארד המשפיעות של התקופה, כמו סרטה של מיה דארן Mashes of the Afternoon מ-1943 או Fireworks של קנת' אנגר מ-1947? מדוע להתמקד ב- The Magnificent Ambersons, ולא בקזבלקה שראה אור באותה השנה, 1942? מדוע להתמקד באזרח קיין, ולא בסרט שזכה בפרס האוסקר לסרט הטוב ביותר באותה השנה, מה יפית עמק נוי, אותו ביים ג'ון פורד – אותו הבמאי ממש שבאזן טען שהעריכה האנאליטית שלו, איכותית ככל שתהיה, אינה מאפשרת את הריאליזם אליו הקולנוע מתקדם[1]?

נראה, אם כן, שהבחירה של באזן במטאפורה מתחום המדעים – בין אם זה תחום המדעים המדויקים של דינמיקת נוזלים או המדע היותר "רך", לכאורה, של הגיאולוגיה, נובעת דווקא היא מתוך "סיבה תכליתית". ראשית הייתה אמונתו של באזן, והיא זו שהביאה לניסוח הרעיון של "הקולנוע הטוטאלי", שממנו נבעה האמונה שהקולנוע מתקדם בכיוון של ריאליזם. אני, אישית, לא מאמין שהשימוש של באזן במטאפורות שנובעות מהטבע הוא שימוש רטורי-מגמתי, שמטרתו שכנוע בנכונות התיאוריה שלו. לפחות לא במודע. אני מאמין שבאזן השתמש במטאפורות אלו משום שהוא אכן ראה בכוחות החברתיים שנקשרו בהמצאת הקולנוע הכרחיים כמו חוקי הטבע. לתיאוריות מסוג זה, שטוענות שחוקי החברה פועלים כמו חוקי הטבע ושניתן לחזות את מהלכן, קורא הפילוסוף של המדע קרל פופר "תיאוריות פרו-נטורליסטיות". אני מסכים עם האופן שבו הוא מתאר גישות אלו: "[...] ככלל, אותן 'גישות' או 'נקודות השקפה' היסטוריות אינן יכולות להיבחן. אי-אפשר להפריך אותן, ואישורים גלויים לעין הם אפוא חסרי כל ערך, גם אם מספרם רב ככוכבים שבשמים". בניגוד לתיאוריה המדעית, הוא מכנה השקפות אלו כ"פרשנות היסטורית"[18].

ואכן, זה גם האופן שבו נהוג היום במחקר האקדמי של הקולנוע להתייחס לכתביו של באזן. המושג האקדמי הנהוג הוא "הרמנויטיקה", שדומה למושג "פרשנות" שבו משתמש פופר. ההתבוננות בכתביו של באזן נתפסת כגישה לאופן מסוים, פרשני, שבו ניתן לראות את הקולנוע, ולא כאיזושהי אמת "טבעית" והכרחית – בניגוד לאופן בו באזן עצמו ראה זאת. ומתוך זאת נובעת בקשתי הפשוטה, והיא להביט במטאפורות ובמשמעותן. ייתכן ועומדת מאחוריהן חשיבוּת עמוקה, והן מספקות לנו נקודה להבנת נפש הכותב/ת. ומצד שני, הסתכלו במטאפורות במבט ביקורתי. הן עלולות לטמון בחובן משמעויות שאינן פשוטות או ברורות מאליהן, ולעתים יכולות להיות ההבדל בין העלאת הצעה מעניינת ומסקרנת, לבין הצגה של "אמת" שהיא, בכל רמה אפיסטמולוגית, שגויה. האחריות של שימוש במטאפורה כפרשנות "הרמנויטית" בסופו של דבר מוטלת עלי, הקורא/ת. ואני חושב שבאזן היה מסכים איתי בנוגע למסקנה זו. כי למעשה מה שאני אומר הוא שגם השימוש של באזן במטאפורת הנהר דומה לשימוש של ג'ון פורד בעריכה האנאליטית, להכוונת הקורא/ת למשמעות שבאזן מציג, מתוך תפיסת עולמו. אני מעדיף קריאה שאינה כפוית-מטאפורות, קריאה חופשית וביקורתית.

***

ביבליוגרפיה

1. באזן, אנדרה. "התפתחותה של השפה הקולנועית" מבוא לתיאוריות קולנועיות: מקראה. עריכה: ענת זנגר. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, .2015 .30-16.
2. Jacobs, Lewis. The Rise of the American Film: A Critical History. Harcourt, Brace, 1939.
3. Rotha, Paul. The Film Till Now: a Survey of the Cinema. Johnathan Cape & Harrison Smith, 1930.
4. Sadoul, Georges. Histoire generale du cinema, Flammarion  1946-1954.
5. https://silent-hall-of-fame.org/
6. באזן, אנדרה. "הווייתה של הדמות המצולמת". עולם בדים. עריכה הלגה קלר. תל אביב: ספרית אופקים-עם עובד, 1975 .255-249.
7. Bazin, André. "The Evolution of the Language of Cinema". Film Theory And Criticism, ed. Gerald Mast, Oxford University Press, 2009 [1974], 41-53.
8. Bazin, André. "An Aesthetic of Reality: Neorealism (Cinematic Realism and the Italian School of the Liberation). What is Cinema? Volume 2. ed. and Translated by Hugh Gray, University of California Press, 2005 [1971], 16-40.
9. Bazin, André. "The Myth of Total Cinema". What is Cinema? Volume 1. ed. and Translated by Hugh Gray, University of California Press, 2005 [1967], 17-22.
10. Handerson, Brian. "Bazin Defends Against His Devotees". Film Quarterly Vol. 32/4, Summer 1979, 26-37.
11. Mounier, Emmanuel. Personalism. Routledge & Kegan Paul LTD, 1950.
12. de Bourqueney, Elisabeth. "Cinéma et personnalisme : la formation d'André Bazin". Autres Temps Vol. 6, 1985, 80-82.
13. Bazin, André. "On The politique des auteurs (April 1957)". Cahiers Du Cinema - The 1950s Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Vol I. ed. Jim Hillier, Translated by Peter Graham, Routledge, 1985, 248-259.
14. ליבוביץ, ישעיהו. "סיבה, טעם ותכלית". שיחות על מדע וערכים. משרד הבטחון הוצאה לאור, 1985, 29-25.
15. אפלטון. מנון. תרגום: אריה סימון, מאגנס הוצאה לאור, 2014.
16. ראסל, ברטרנד. בעיות הפילוסופיה, תרגום: מ. שטרנבג, מאגנס הוצאה לאור, 1937.
17. פופר, קרל ר. "מדע: השערות והפרכות". מדע המדינה לגווניו: אסכולות וגישות בחקר הפוליטיקה, מקראה ודיון. עריכה: ברוך זיסר, האוניברסיטה הפתוחה, 1993, 212-182.
18. פופר, קרל. דלות ההיסטוריציזם. תרגום: פנינה וייץ, הוצאת שלם, ספריית לויתן, 2009.

אלון יודקובסקי הוא חוקר קולנוע בהתהוות. הוא בעל תואר B.F.A בהצטיינות יתרה מהמכללה האקדמית ספיר בבית הספר לאמנויות הקול והמסך, ושם הוא מלמד ומתרגל קורסים. בימים אלו הוא במהלך כתיבת עבודת תזה באוניברסיטת תל-אביב בנושא קולנוע, טכנולוגיה ופילוסופיה של האסתטיקה.