פיליפ בלאיש: " לימדתי את עדי צילום קולנוע במכללת ספיר לפני עשור.  זה מרגיש כמו אתמול. כבר אז היו לו את הכישורים האנושיים, הרגישות האמנותית והיכולות הטכניות הדרושות כדי להפוך לצלם קולנוע. לאחר הלימודים, עדי אכן בחר להמשיך לפסוע בדרך זו והצליח בה.  בטקסט שכתב כאן הוא מספר על הניסיון שלו בכלל, וגם על שני פרויקטים ספציפיים שיוקרנו בפסטיבל קולנוע דרום הנוכחי: אחד מהם ("קודה לקפיטן") סרט דוקומנטרי, השני  ("אפריקה")  סרט עלילתי. בשני הסרטים, עדי, עוד לא בן 40, מתבונן בעדינות ובהתמדה בגברים שגילם כפול משלו."

בקולנוע יש לא מעט עבודה לפני שצלם נכנס לתמונה, וגם אחר כך: הכתיבה, ההגשות האין סופיות, העריכה, הפוסט שכולל סאונד, מוזיקה, עיבוד תמונה, אריזת הסרט וכמובן שיווקו.  כל שלב והאתגרים שלו. בטקסט הזה אני מכוון את הפוקוס על עבודת הצלם, גם כיוצר וגם כמנהל מחלקת הצילום על הסט.
בשנת 2015 נבחר הסרט גרינלנד (בבימוי אורן גרנר), אחד מחמישה סרטים שנבחרו מתוך  5000, להשתתף בסדנה במסגרת מיקרו סלון בפריז. נתבקשתי להציג שם, מול מיטב הצלמים באירופה וארה״ב, באיזו מצלמה ועדשות השתמשתי. לא כל כך ידעתי מה לענות.  היינו חמישה צלמים וצלמות בתחילת דרכם, שהסרט שלהם התקבל פסטיבל גדול (A list). האחרים התחילו, וסיפרו על אופן בחירת מצלמה, העדשות, ושלל האופציות הנוספות העומדות בפני הפקה שיוצאת לימים אינטנסיבים של צילום. חשבתי לעצמי, האם עלי להמציא איזה סיפור רומנטי על המצלמה, העדשות ואופן בחירתן? או שמא אומר את האמת הפשוטה. למזלי הייתי אחרון בתור, היה לי זמן לחשוב ובסוף הגיעו אלי. ויטוריו סטוררו ("אפוקליפסה עכשיו") לוצ'יאנו טובולי ("הנוסע") מביטים בי, ואני מרגיש שאין תשובה חוץ מאחת: ״אני צילמתי במצלמה הזאת ובעדשות האלה כי זה מה שהיה״. סטוררו וטובולי התגלגלו מצחוק (למתעניינים - הסרט צולם ב Sony f5 עדשות 18,25,32,50,85 Zeiss High speed) .

אחד השיעורים הגדולים שלמדתי במכללת ספיר היה שכסף זה לא מחסום - אלא משוכה.  אתגר שמאפשר להיות יצירתי ולחשוב מחוץ לפריים. למדתי שחוסר יכול להיות גם יתרון גדול, המאיץ החלטות, מקטין את מה שנקרא בשפתינו אאוטים (Out) וחוסך עודפים מיותרים. פעמים רבות החסך בתקציב עוזר לזקק את היצירה ומאלץ את הצלם לקחת חלק פעיל בה, ולהיות מעורב בהחלטות המשליכות על חישוב תקציב נכון של המחלקה שלו.

אני כמובן לא לבד בעניין הזה.  הושפעתי רבות ממפגשים עם במאים/יות  בפסטיבלים, בעיקר בפסטיבל קולנוע דרום. כאלה שהגיעו לכאן לאורך השנים כדי להקרין סרטים שנעשו בתקציבים זעומים. לרבים מהם היה כח אניגמטי עם שפה ייחודית, תמה ואלמנטים ויזואליים מקוריים. שאלתי את עצמי (ואחר כך גם אותם) - איך יוצרים ברמה גבוהה כל כך עם תקציב כל כך מינימלי?
בואו אגלה לכם סוד שכולם יודעים - בקולנוע בארץ אין כמעט כסף. חלק ניכר מהסרטים בהם נטלתי חלק צולמו בתקציב קטן ואף זעום, עם ציוד שנבחר כאילוץ תקציבי והפקתי. אבל לי יש משיכה ויצר הרפתקנות להפקות שאין לדעת איך נצא בצדן השני, כאלה המצריכות מאמץ ויציאה מאזור הנוחות כדי שהן יקרו, וכן, ההפקות האלה הן לרוב דלות תקציב.
בין אם הם עלילתיים ובין אם דוקומנטריים, הפרוייקטים בהם אני מעדיף להיות מעורב הם כאלה ששמים את האומנות עם המסר לפני שורת הרווח. אני משתדל לבחור את עבודותיי לפי תוכן ולא לפי תקציב, אך לא פחות חשובה לי היא התשוקה של הבמאי/ת. אשמח כמובן לצלם גם סרטי הוליווד עתירי תקציב עם ציוד בלתי מוגבל, וזה יהיה כבר סרט אחר… אבל במציאות של מצב ענף הקולנוע בישראל, המטרה שלי וההעדפה שלי הן להצליח להגיע להתבוננות ביקורתית על המציאות, המאפשרת לי ללמוד על עולמות לא מוכרים ועל פרספקטיבות חדשות, המשתנות כמובן מפרויקט לפרויקט. המימוש האמנותי שלי הוא היכולת ללמוד מצילום סרטים על החיים - מהאנלוגיה של הסרט, מהאנשים, ובעיקר מהסיפורים האמיתיים הנפרשים לפני העדשה, ואשר עבור רוב הגיבורים שלהם זאת פעם ראשונה מול מצלמה.

בארץ. כל שקל מחושב וכל פילטר שאוריד ילך לעוד הסעה או סנדוויצ׳ים נוספים. האילוצים האלה מביאים אותנו לא פעם לאילתורים יצירתיים. למשל באחת ההפקות הראשונות שלי בסרט אמריקאי, שם נגמרו שקי החול המשמשים לייצוב הציוד. זו בעיה שיכולה לעכב יום צילום יקר. באופן אוטומטי כמעט, רוקנתי שקיות רב פעמיות ומילאתי אותן בחול. האמריקאים נדהמו בהתחלה, ואחר כך קראו לזה Israeli sand bag.
יש לא מעט דוגמאות לסיפורי סינדרלה המוכיחים שהתקציב לא תמיד קובע. למשל  הסרט "אל מריאצ'י" של רוברט רודריגז הפנומן, סרט שצולם[1] בתקציב דל מאד של שבעת אלפים דולר, וכך גם שווק והדהד עד לזכייתו בפרס חביב הקהל בפסטיבל סאנדאנס 1993. אחרי הזכייה הפיצה חברת קולומביה את הסרט ב 200,000 דולר, ובסופו של דבר הוא גרף מעל 2 מיליון דולר. אין קולנוען שלא נתקל באגדה הזאת או בדומות לה - סרט שזכה לחשיפה והצלחה עצומה בכל קנה מידה שתהליך עשייתו נוגד את כל מה שתעשיית הקולנוע מכתיבה. אז מה באמת חשוב וקובע?  
שאלתי את אורן גרנר, במאי "אפריקה", ואת קרן אלכסנדרוני, במאית "קודה לקפיטן", אם היו משנים/ות משהו בסרט לו היה להם עוד כסף. התשובה הראשונה של שניהם הייתה זהה: קודם כל - תשלום גבוה יותר לצוות כולו ודאגה לרווחתו בזמן ההפקה. אבל החלק המפתיע היה שמבחינה אמנותית הם לקחו רגע לחשוב ובחרו להגיב בשלילה. יש מגוון רחב של דרכים לצלם וכל מה שעומד לרשותנו הוא אנרגיה זמן וכסף. כל אחד מגיע על חשבון השני. המשוואה פשוטה - אם אין כסף, ההשקעה תגדל באנרגיה ובזמן. ברור שיותר קל להביא אנשי מקצוע, לשלם ולסגור את הסיפור, אבל המציאות מכתיבה את התהליך, אם אין את הציוד הכי טוב, זה לא צריך לעצור את העשייה. זה אף פעם לא עצר אותי כמו שזה לא עצר את קרן, אורן ורודריגז.

אפריקה, קודה לקפיטן

בין שני הסרטים יש קווי דמיון - לוקיישן מרכזי עם גיבור בפרק השלישי לחייו. אבל בעוד אפריקה[2] מתנהג כסרט עלילתי עם אלמנטים דוקומנטריים, קודה לקפיטן[3] מתנהג כסרט דוקומנטרי עם אלמנטים עלילתיים.
אין הבדל מהותי בין הדרך בה אתכנן פרויקט עלילתי או דוקומנטרי . בראש ובראשונה, אנו זקוקים ליסודות חזקים שמתחילים בעבודת פרה פרודקשן אינטנסיבית. ללא יוצא מן הכלל תמיד תקופה זאת ארוכה מאד ביחס לתקופת הצילומים עצמם. על התחקיר להיות קפדני, יסודי ומחמיר. זה מה ששומר על כל ההפקה ומאפשר יכולת תמרון ואלתור. מרגע שאני נכנס לתמונה, אני מתחיל לחפש את החזון הויזואלי שמסתתר בתוך המלל. מנקודת מבטי, תמונה אחת שווה עשרת אלפים מילה. אולי קצת יותר.  
אקח לדוגמא את שני הלוקיישנים המרכזיים בסרטים. בסרט "קודה לקפיטן" זאת הייתה הסירה עצמה. בעיקר החלק הפנימי  - הקבינה. ב"אפריקה" הסיפור היה דומה - בית פרטי בישוב, עם נגריה אשר בה מתרחש חלק נכבד מן הסיפור. אין להשוות בין סירה מתנדנדת של מטר על מטר (מדוד) לנגריה (3 על חמש כנ"ל) אך יחד עם זאת העיקרון היה דומה - לוקיישן אחד, קטן, צפוף, עם המון חפצים חדים שלא ממש אפשר לגעת בהם, מחסור באור, תקרה נמוכה, והחשוב מכל עבורי -  שני הגיבורים מרגישים שייכים, בטוחים ובעלי משמעות בחללים אלה, מה שיצר מבחינה אמנותית תחושת נינוחות וערסול אמהית. כמעט כמו בתוך רחם.  ויש לזה גם השלכה כלכלית - יכולתי לסגור את הפריים . פריים סגור עולה פחות כסף   בהתחשב בכל הנתונים האלה יכולתי לאמוד את מינימום הציוד שאצטרך לכל הפקה.
בקבינה, החלל קטן מאד וכמעט לא היה לי מקום לזוז. אני חייב לציין כאן שלתחושתי, ברגע שיוצאים לים המקום נעשה אפילו קטן יותר. התחקיר שלי התמקד בכל האספקטים של חיי השגרה של אילן על הסירה: הורדת והרמת העוגן, המפרש, המנוע, החבלים שבכל מקום מפריעים לזוז, הבישול במטבח המתנדנד ואפילו חדר השירותים, שמשמש גם לגילוח, צחצוח  והזרקת אינסולין .

לאחר מכן חיפשתי את מקור התאורה שקיים במקום ביום ולילה. בנגריה, הסיפור דומה. למדתי על נגרות  - ניסור לסוגיו, חיבור, שיוף, ובעיקר על קיומם ומיקומם של מלא כלים חדים, כך שאוכל לדעת היכן אפשר להעמיד מצלמה מבלי להיפגע ומבלי לפגוע. השלב הבא היה חיפוש את זוויות השמש החודרות לנגריה במהלך היום, והאופן בו הן משפיעות על התאורה בנגריה.
לצערי לא יכולתי לשבור קירות בנגריה וגם לא להחליף את הסירה לסירה גדולה יותר. הבנתי שיש מספר מצומצם של זוויות בשני הלוקיישנים ואימצתי אותן לכדי שפה. בסירה, מצאתי שיש לי זווית טובה מתוך כוך שליד המנוע, אך לא כשהשמש מולי. בנגריה, מצאתי זווית שאילצה אותי להציב פנס שתפס הרבה מהחלל הפנוי, מה שהגביל עוד יותר את אופציות התנועה. המגבלות שהוצבו בפני בשני הלוקיישנים עזרו לי לבנות את השוטינג, לדייק את הצילום ולייצר שפה.

הסרט אפריקה הוא סרט היברידי שנע על התפר שבין ביוגרפיה דוקומנטרית לבין תסריט בדיוני. אורן התבסס על תחקיר דוקומנטרי ושזר לתוך סיטואציות יומיות את האלמנטים הדרמטים העלילתיים המתוסרטים. הדמויות משחקות את עצמן, החל בשחקן הראשי מאיר גרנר – אביו של הבמאי,  ועד לניצבים מהישוב. כמעט כולם אינם שחקנים מקצועיים. הוא צולם בתקציב של סרט קצר, אך זה לא שינה לנו את המשחק מבחינה אומנותית. הסרט צולם בבית הוריו של אורן, כשהוריו הם השחקנים הראשיים וגם אורן משחק לצידם. הסרט מושתת על העקרונות ההפקה של סרט הגמר שהוזכר כאן, גרינלנד. האקשן והקאט ריגשו אותי אפילו יותר מכל סרט אחר שצילמתי, לא בגלל שזה פיצ'ר. יום צילום זה יום צילום, אבל בשל העובדה שהצלחנו להשיג את כל מה שרצינו בלי להתפשר.

הסיקוונס הדרמטי שבו מאיר מכה נער המתגרה בו ולטענתו של מאיר גנב את הקרשים מהמחסן שלו -  מתחיל בשקט רב ונגמר בוואן שוט עם 20 ניצבים וכוריאוגרפיה של בימוי אלימות.

כל זה בלי גריפ, תאורה, מרככי תנועה ועוד כמה אלמנטים הפקתיים מהותיים שחסרו לנו. מעבר לכל האתגרים שהיו בשוט, אחת הבעיות המרכזיות שנתקלנו בה היא איך לתת סטירה לילד? הדבר השני, רצינו לאפשר את האמינות של הרגע. רצינו כל כך הרבה אלמנטים קולנועיים בעת ובעונה אחת והחלטנו באומץ שכל הסיקוונס יצולם מנקודת מבטו של הרכב, או אם נדייק של מאיר.
רצינו סיקוונס שמרגיש וואן שוט כי חיפשנו את העוצמה שמורכבת משקט של סיור לילי חשוך ומלא אפלה. רצינו תנועת מצלמה ארוכה, שינויי פוקוס, ניצבים עם תזמון מדויק, אש גבוהה, ושהכל ייגמר בסטירת לחי מצלצלת המזכירה למאיר להתעורר. לכל אחת מהבעיות מצאנו פתרון שריגש אותנו. אחרי כמה טייקים הרגשנו שאנחנו מתחילים לראות מעבר להרי הבעיות הטכניות את הרגע בו מאיר, איש מיושב, אחד האנשים המשפיעים בישוב, סבא, אם אפשר לומר של כולנו , נותן סטירה המשפילה אותו עצמו ולא אחר. הצלחנו!
קודה לקפיטן הוא סרט התבוננות, ללא דיאלוגים, הנע בין היומיומי לנשגב. זה אמנם סרט דוקומנטרי אך יש בו אלמנטים כמו עלילתיים השואפים להיכנס לנפשו של הגיבור אילן מאירסון.

יצרנו עבור הגיבור אילן מציאות ביחס לים הגדול. יחד איתו היינו מנותקים מהעולם בלב ים במשך 21 ימים. קיבלנו על עצמנו את בדידותו של אילן. קרן מביימת ומקליטה ואני מצלם, וכל זה קורה בנוסף לכך שקרן ואני מתפקדים כחלק מצוות סירה קטנה צפופה ודחוסה, ישנים בדפנות הקבינה, קרוב למנוע, עם ריח דיזל משכר. כשיצאנו אל הים הפתוח התחילה סערה שנמשכה 12 שעות. לקח לנו 4 ימים להתאושש. אמנם הקאתי אחרון אבל הייתי ירוק כמו כרומה קי (גרין סקרין), לא יכולתי להחזיק מצלמה וקרן גם הייתה מותשת. החוויות שעברנו בסירה קטנה וצפופה עם שלושה אנשים שלא מכירים כלל הייתה מאתגרת. נקרע לנו מפרש,  המנוע חדל מלעבוד, ועוד כמה חוויות מפחידות שכיף לדבר עליהם בדיעבד.

מעבר למגבלות הצילום שכבר הזכרתי נאלצתי להתמודד עם עוד שלל מגבלות. רוב הזמן היינו ללא חשמל ועם מקום מצומצם לאחסון הציוד. היינו צריכים להסוות את הציוד שלנו כדי שלא יכנס לפריים. מראש היינו מינימלסטיים בכל מה שקשור להפקה. לקחנו את המגבלה הזאת ויצרנו את הדחיסות שמצידה יצרה את הקלסטרופוביה של הסיפור. אנחנו כמו זבוב על התורן כהגדרתה של קרן, מצלמים מעט, כדי לחסוך בגיבויים ובזבוז חשמל. לא ידענו מתי נוכל למלא מצברים בחוף מבטחים ולכן הבחירה הייתה מודעת וחדה שלא מצלמים הכל. גם כשיטה, כל סצנה שצולמה בסרט צולמה עם המון מחשבה ורק פעם אחת, אין יותר טייקים. למרות שאילן כל יום עשה את הפעולות שוב ושוב, לא צילמנו פעמיים. זה עזר לנו מאד לדייק בהחלטות הצילום, לשמר אנרגיה על הסירה ולדעת מה רוצים ללקט בעין העדשה.

סצנה שמאד אהובה עלי היא סצנה קטנה ואינטימית בה אילן מזריק אינסולין. אילן חשב שאצלם מקרוב את הסצנה ואני בגלל אותן מגבלות ידועות, החלטתי שאנחנו נשאר מרוחקים כדי לייצר את תחושת הבדידות וגם ההירואיות של האדם הזה. איש בן 80 לבד בסירה ישנה, חורקת ומתפרקת, מזריק לבדו אינסולין בשיטתיות מבלי להזיז שריר. שניה לפני שהוא מזריק לעצמו, הוא מביט בנו, כדי לראות שאנחנו איתו, שם, על סירה בלב ים. אילן ברגע זה נותן לקרן ולי את ההסכמה שבצילום הכל כך אינטימי. את האישור לכך שהוא סומך עלי, עלינו.

התמודדות נוספת על הסירה - היינו גם אנשי הצוות ותפעלנו אותה ברמה היומיומית. אני חושב שהקושי הגדול ביותר שלנו היה תמיד השאלה האם לעזור לאילן או להמשיך לצלם, מה שגרם לנו לא פעם להפסיק את הצילומים. הקו שהנחה אותנו הקולנוענים היה שאם יש חשש לסכנת חיים, מפסיקים לצלם ועוזרים בתפעול הסירה. בלא מעט רגעים כאלה, שהם לב הסרט, נאלצנו להפסיק כדי לעזור לאילן. התלבטות זאת היא אחת הקשות עבורנו הקולנוענים, וברגע כזה על הסירה לא מדובר באכילת מרק של אדם שבע אלא בחיים של קפיטן ושל שני קולנוענים צעירים ורעבים.

 שני הגיבורים, של "אפריקה" ושל "קודה לקפיטן",  מבוגרים ממני בשלושים שנה לפחות. בנוסף, שני הסרטים מתארים סוף. תחושה של מתים מהלך. רציתי תנאי צילום שיאפשרו תחושה חיה יותר מזו.

כל תקופת הפרה התעסקתי בקלוז אפ של הגיבורים. היכן אניח את המצלמה והתאורה ביחס לדמות? לא רציתי להעלים את השנים שלהם מהפנים וגם לא רציתי לפגוע או להעליב אף אחד מהם. לא רציתי קונטרסט גבוה על פניהם, רציתי להאיר אותם ולא להשאיר אותם בחושך מתוך אינסטינקט והבנה שלי שזקנה היא חלק אינטגרלי מהחיים ולא סוף החיים. בצעד חריג החלטתי בשני המקרים להאיר בתאורות ישירות שהן חוסכות מקום וציוד. מגבלות אלה יחד עם ההבנה שלי יצרו את השפה בשני הסרטים.
שני סרטים אלה קרובים מאד לליבי ולמרות שהכרזתי שאני לא כותב על כל התהליכים שקורים לפני ואחרי הצילומים, אני עדיין חי, הרבה אחרי סיום תפקידי, עם שני הסרטים. רוצה לדעת מה שלומם, מה שלום הפריימים שלי,  ובעיקר מה שלום הגיבורים.

***

1. רוברט רודריגז צילם בעצמו את הסרט
2. אפריקה  מצלמה canon c300 ii עדשות 18,25,32,50,85,135 Zeiss High speed
3. קודה לקפטן מצלמה  sony a7rii עדשה 16-35 f4

עדי מוזס, בוגר בית הספר לקולנוע במכללת ספיר, הוא צלם קולנוע בתעשיית האינדי הישראלית. פרויקטים שונים שצילם השתתפו בתחרויות בפסטיבלים הגדולים בעולם, החל מקאן, דרך סן סבסטיאן ועד סאנדנס. ארבעה סרטים דוקומטריים עליהם הוא חתום כצלם יוקרנו בדוקאביב ובפסטיבל קולנוע דרום 2020.